On a Nation by the Water: Landscape, Time and Sound

And when we get there
We will go wandering
In the wilderness
Getting in a mess
And when we find it
I’ll keep on wondering
And here’s another thing
You didn’t know till now

British Sea Power – “From the Sea to the Land Beyond”, 2012

Introdução: Penny Woolcock

Em British Film Directors in the New Millenium, publicado em 2017, Stella Hockenhull refere-se aos filmes de Penny Woolcok como obras que, modo geral, “transgridem [...] fronteiras genéricas” (192). O livro de Hockenhull, que analisa outras realizadoras, com especial foco no documentário, oferece-nos um curto estudo do caminho seguido por Woolcock, desde os seus primeiros filmes até aos mais recentes. Numa entrevista nessa publicação, quando questionada acerca do seu trabalho, em particular sobre a realização de documentários, a realizadora comenta que

The pleasure of documentary … is that you’re not in control of what happens. Spontaneously something will happen in front of your eyes, or you’ll turn up just after it’s happened and you’ve missed it. If you’re from a documentary background you welcome those surprises, whereas people who’ve only worked in fiction find it quite frightening. (in Romney 2004, 7)

Apesar de não ser este especificamente o tema do presente capítulo, é importante notar a forma como a realizadora destaca um certo poder de observação que pode, desde logo, ser aplicado ao filme analisado neste estudo.

From the Sea to the Land Beyond foi descrito como “um retrato lírico da costa britânica” (BFI 2012), e é o resultado de um convite feito à realizadora pela BFI para criar um objecto que reflectisse, através da montagem, ligações e transformações poéticas entre vários arquivos, enquanto esboça uma espécie de história social da Grã-Bretanha do Séc. XX que incide sobre temas como o trabalho e o lazer costeiros, bem como a guerra.

No caderno que acompanha o DVD, Tony Dykes (2012) descreve o filme da seguinte forma:

From the Sea Beyond the Land is comprised of clips from four main BFI collections: Mitchell & Kenyon, through whose lens we see our ancestors watching us watching them, naïve (not in the pejorative sense) and endearing. Topical Budget, the British silent era newsreel that yelded the poignant, in the shape of First World War drills and exercises, through to the downright plucky, in the shape of the Pudsey sisters risking life and limb to collect gull’s eggs; the Central Office of Information, the British government’s official publicity agency, responsible for a myriad of public information films and documentary shorts which proved to be a rich source of imagery for both seascapes and interwoven human geography; and British Transport Films, where the bygone glitz of travelling by train was captured in a series of beautifully rendered travelogues, adding Technicolor and allure to this film.

Tal como Woolcock observa (in Bradshaw 2012), grande parte destas colecções foram feitas com intuito propagandista ou de promoção, não deixando igualmente de expressarem um momento no tempo que dava conta da vida das pessoas comuns, e não dos ricos e poderosos.

Nesse sentido, From the Sea to the Land Beyond transforma-se num trabalho meticuloso sobre o poder da memória, da paisagem e do tempo, enquanto evoca a poesia do tempo comum. Isto é conseguido por via do arquivo, mas igualmente através da banda sonora encomendada à banda indie British Sea Power, cujas criações são um elemento central para a construção da experiência temporal e emocional do espectador.

Em função da presente leitura, o propósito deste capítulo é tripartido:

1. Pensar de que forma o filme reconfigura o arquivo cinematográfico como um espaço vivo de memória, em vez de um simples repositório de imagens;
2. Reflectir sobre como a ausência de narração e o uso da banda sonora dos British Sea Power contribuem para a construção de uma experiência histórica sensorial centrada em ritmo, repetição e emoção;
3. Explorar de que forma a ligação entre imagem, som e paisagem permite ao filme construir uma memória colectiva, possibilitando repensar a experiência quotidiana e as mudanças históricas, mas também como o filme se transforma numa experiência sobre o passado no futuro.

A resposta a estas questões não surge individualizada, mas antes pensada nas múltiplas relações possíveis que esta análise tenta articular.

A Partir do Arquivo

O trabalho de arquivo – que deriva especificamente das colecções mencionadas anteriormente – permitiu à realizadora não só apropriar-se de imagens que “parecem surgir a partir de outro texto ou contexto”, como indica Jaimie Baron (2014, 104), mas que tornam igualmente visíveis as “ruptura(s) [e, posso acrescentar, fluxo(s)] entre o passado e o presente” (idem). A montagem de diferentes imagens por Woolcock oferece uma perspectiva singular sobre a progressiva transformação temporal da paisagem humana e geográfica. Embora esta crie momentos de descontinuidade – resultantes de imagens de diferentes anos, diferentes registos e do desfasamento entre o momento de produção e o da recepção –, o filme constitui ainda assim um retrato de uma nação, das suas gerações e da importância do mar: essa paisagem líquida que interliga todos os elementos.

Neste contexto, From the Sea to the Land Beyond, pode ser entendido não apenas como um filme construído a partir de imagens de arquivo, mas enquanto dispositivo que problematiza o próprio conceito de arquivo. Ao usar as imagens das colecções da BFI, a realizadora desloca-as de uma função meramente preservadora para uma prática activa de produção de sentido (Pogacic 1980, 2-3, Ballhausen 2009: 1-2). Tradicionalmente, o arquivo é associado a uma lógica de conservação e estabilidade, um documento fixo onde o passado é armazenado e protegido da acção do tempo. Contudo, Woolcock subverte essa concepção ao apresentar o arquivo como um espaço vivo, instável e sujeito a reconfigurações várias, funcionando como um campo de relações em que o significado emerge a partir da repetição e da disjunção, e do choque de imagens.

Esta leitura aproxima o filme de um verdadeiro exercício de “archiveology” (2018), no sentido proposto por Catherine Russell, a partir do pensamento de Walter Benjamin, em que From the Sea to the Land Beyond activa o arquivo como um campo dinâmico onde as imagens são constantemente reconfiguradas e reinscritas em novos regimes de significado.

Os fragmentos do passado, agora reorganizados no presente, produzem novas formas de compreensão. Nesta estrutura, a montagem é central enquanto método de excavação de imagens e da sua reorganização, destabilizando a ordem original dos materiais seleccionados provenientes de diferentes períodos – das actualités aos filmes institucionais.

A própria realizadora refere-se ao filme como uma “jornada do passado para o presente e de volta. De um mundo paralelo para outro” (2012, 2). Como tal, a obra encena o arquivo como processo, deslocando a construção de (um novo) sentido para o espectador, onde o conhecimento surge a partir da experiência e não da explicação.

A ausência de narração é disso exemplo, pois priveligia uma estrutura aberta, recusando narrativas lineares: as imagens são deslocadas do seu contexto original, a montagem sublinha a heterogeneidade e proveniência do material e o choque entre continuidade e descontinuidade reforça o modo como o passado é continuamente reanimado no presente.

Assim, From the Sea to the Land Beyond pode também ser analisado à luz do enquadramento teórico de autores como Nora M. Alter e Timothy Corrigan (2011; 2016), ou Elizabeth Papazian e Caroline Eades (2016), que discutem as “profundamente reflexivas e autorreflexivas capacidades” (Balsley, 2017) do filme-ensaio, bem como as suas “possibilidades estéticas” (Papazian e Eades, 2016, 1). Como explica Balsley, “o ensaio procura investigar, explorar, compreender, visualizar e questionar, sem necessariamente fornecer respostas claramente definidas” (2017). Da mesma forma, a autora acrescenta ainda que “o filme-ensaio atribui também um valor considerável ao intelecto e à opinião do espectador, na medida em que constitui um convite à reflexão sobre os pensamentos, experiências, emoções e percepções que estão a ser transmitidos” (idem).

Sem qualquer explicação ou comentário, à excepção da banda sonora de British Sea Power, como pretendo ainda analisar, o filme de Woolcock favorece a contemplação, sobretudo devido à importância atribuída à paisagem e aos seus “múltiplos ambientes” (Harper e Rayner 2010, 16), quer no sentido geográfico – por via das imagens do mar e da zona costeira –, quer enquanto paisagem humana (revelando-se um poderoso documento das actividades humanas e dos “ciclos sociais”), ou ainda como um mapeamento da “paisagem cinematográfica”, que dissolve a “distinção entre o encontrado e o construído” (idem).

Uma Nação junto à Água

Tendo isto em conta, a organização das cenas a partir das colecções anteriormente referidas transporta-nos para actividades ligadas não só à história da nação britânica, mas também às práticas daqueles que a constroem enquanto nação, “no lazer, no trabalho e na guerra”, como refere Lloyd Cole, em The Mouth Magazine (2013). De acordo com o autor, From the Sea to the Land Beyond mostra-nos:

[…] groups of young men indulging in laddish games by the seaside, the next we’ve cut to them marching off to more in the First World War. Ahead 25 years and we see a bomber under construction in a factory, then fighter planes gunned down and crashing into the ocean. Fleets of troop carriers head out ominously across grey for the D-Day landings, and military parades remind that tens of thousands from the Caribbean, the Middle East and Africa volunteered to fight for England during the Second World War. Elsewhere, factory workers in their hundreds herd through the gates at the end of a shift. Groups of prim maids and then informal male crew members pose on the deck of an ocean liner, all in reverence to the camera. A troupe of graceful young women dance in formation on a beach. A swarm of holiday makers covers the promenade in Blackpool like a plague of ants. A half-drowned man is resuscitated on a dock. Ships are built. Fish are farmed. (2013)

Neste sentido, “as imagens falam por si”, colocando o espectador perante histórias de “pessoas comuns” e de diferentes tempos e memórias, abrindo espaço a múltiplas leituras.

Destaca-se, em primeiro lugar, a importância do mar e a força da natureza, bem como o modo como esta afecta as várias gerações aqui representadas. As imagens de pessoas a trabalhar junto ao mar, a viver dele, a partir e a regressar, ou simplesmente a usufruir deste, configuram uma espécie de meditação sobre a relevância da linha costeira para a nação britânica. Ainda assim, não se verifica uma tendência para romantizar o passado, como a própria Penny Woolcock sublinha, nem para um movimento nostálgico, pelo menos não no sentido definido por Boym (2007, 2), como “saudade de um lugar, […] um anseio por um tempo diferente – o tempo da nossa infância, os ritmos mais lentos dos nossos sonhos”.

Ao combinar diferentes memórias de arquivo, Woolcock regressa ao passado, mas apenas como forma de colocar “as histórias destas pessoas comuns lado a lado”, mostrando como “gerações crescem e desaparecem, indústrias emergem e declinam, guerras vêm e vão” e, ao fazê-lo, expõe “o nosso tempo transitório, a nossa humanidade, aos elementos” (Cole, 2013). Como observa ainda Jaimie Baron, “tais imagens parecem colocar-nos em ‘contacto’ com o passado, oferecendo-nos um vislumbre de um mundo que existiu, mas que foi apagado e sobreposto por rostos diferentes, modas actuais e novas tecnologias” (2014, 11).

Central para esta lógica é a paisagem marítima e costeira que se constitui, desde logo, como eixo de uma reflexão sobre o tempo, a transformação histórica (humana e tecnológica), bem como a mutabilidade da própria imagem cinematográfica. Em From the Sea to the Land Beyond cabem diferentes texturas, formatos e ritmos que, gradualmente, vão tornando visíveis a transformação dos dispositivos de registo das formas de representação cinematográfica e, através delas, a evolução das muitas formas de filmar a paisagem.

É por isso que a realizadora também refere ainda que, durante o processo de construção do filme, se apercebeu de que tinha em mãos “uma história visual do cinema”, não apenas pela diversidade de imagens recolhidas (desde os primeiros filmes ao movimento documental britânico, até imagens de vídeo contemporâneas), mas também porque a imagem fílmica adquire uma nova dimensão, em contracorrente com “estes dias de entretenimento factual formatado e docu-soaps, de Wife Swap a The Secret Millionaire, e reality shows construídos, como Made in Chelsea e The Only Way is Essex”, de acordo com a justificação da própria Woolcock no comentário ao filme.

O filme torna-se, assim, inesgotavelmente fascinante e envolvente. Composto por diferentes temporalidades – o tempo das imagens, o tempo histórico e geográfico, o tempo do próprio filme – e, consequentemente, por diversas paisagens e memórias, sublinha a importância da contemplação e o poder do cinema.

A paisagem (costeira, humana, tecnológica) em From the Land to the Sea Beyond aparece, assim, como um território em permanente metamorfose que se dobra e desdobra a partir da montagem, colocando imagens em constante diálogo. Woolcock (2012, 1-5) escreve, por isso, sobre um filme em que a costa britânica surge como espaço onde está inscrita uma memória colectiva na qual se cruzam narrativas de progresso, trabalho, lazer e mudança social, ou até mesmo de movimentos migratórios, “do declínio da pesca e da indústria pesada, [e] [d]a ascensão da cultura de consumo e [d]a era da informação” (idem). O mar surge marcado pela acção humana e pelas várias transformações económicas, industriais, culturais, de conflito e mobilização, sobretudo associadas a momentos de guerra, que moldaram a relação dos britânicos com este espaço.

Ao longo do filme, somos confrontados com imagens que dão conta de comunidades ligadas à pesca, ao comércio marítimo e à actvidade portuária, a preparativos bélicos, mas também nos chegam imagens de praias ocupadas pelo turismo, pelo entretenimento e por formas de sociabilidade. Imagens de esforço físico, de indústria e sobrevivência co-existem com momentos de descanso ou espectáculo. Esta justaposição dá conta de como a paisagem costeira foi sendo ressignificada ao longo do tempo: o espaço que era antes de produção e sustento é agora também cenário de consumo e contemplação.

Encontramos em From the Sea to the Land Beyond portos, docas, estaleiros, zonas industriais, corpos em esforço, navios, maquinaria, operações costeiras para a guerra, mas também o turismo balnear e o tempo livre como prática cultural, para além da paisagem natural. Ondas, falésias, tempestades, nevoeiro introduzem no filme uma dimensão mais sensorial e sublime cuja tentativa não é romantizar as paisagens, mas sim dar conta de como, em diálogo constante, estas permitem perceber o mar como espaço de muitas dimensões que se transformam ao longo do tempo.

Imagem, Som e Paisagem

A interligação entre paisagem, memória, arquivo e tempo é reforçada pela poderosa banda sonora criada pela banda British Sea Power. E é no diálogo entre imagem, som e paisagem que o filme revela a sua complexidade estética e conceptual. Por um lado, como foi possível observar, a reorganização das imagens de arquivo sobre a paisagem costeira produzem uma (nova geografia) que é física, histórica, mas também simbólica; por outro, através desta nova forma de olhar, compreendemos que a paisagem se torna também um arquivo, lugar onde se inscrevem histórias, experiências e memórias colectivas. O som tem um papel central na activação desta experiência.

Como referido anteriormente, o filme não apresenta qualquer tipo de narração, para além da banda sonora ou de ocasionais sons acrescentados em momentos específicos. British Sea Power mantém uma ligação evidente ao mar, desde logo pelo próprio nome da banda, mas também porque, como observa o seu antigo agente Roy Wilkinson:

If you look a little further into [British Sea Power’s] musical history you will indeed find the sea recurring – unbidden, almost unconsciously. The band’s first ever release, the ‘Fear of Drowning’ single in 2002, used the sea as the backdrop for a fathomless sweep of bittersweetness and yearning. Their single ‘Carrion’ came accompanied by an involved maritime adjunct. For the 2,003 copies of the limited edition vinyl version, friends, fans and family were asked to nominate their 2,003 favourite coastal features. A different example of these was handwritten on each seven-inch sleeve. […]

[…] the sea has washed in and out of BSP lyrics. The Scandinavian sea lanes of the Kattegat feature in their debut album. Herring gulls and longshore drift are there on the follow-up – alongside the dear departed Antarctic sea of “Larsen B”. On the next album the sea smashes in with destructive power on “Canvey Island”, a song which alights on the seaborne inundations that struck Britain in 1953. The album’s soaring instrumental track, the “The Great Skua”, is named after a powerful, piratical seabird. In 2009, on the Man of Aran soundtrack, BSP added their music to Robert J. Flaherty’s astonishing pseudo-documentary set among fisher folk of the titular Irish Islands. (2013, 11)

A banda sonora dos British Sea Power – encomendada especificificamente para o filme – não só acompanha as imagens, como contribui para uma atmosfera particular que acentua o lado simbólico e sublime da paisagem. Nela encontramos momentos que possibilitam uma nova percepção do espaço: títulos como “From the Sea to the Land Beyond”, “Remarkable Diving Feat”, “Heroines of the Cliff”, “Red Rock Riviera”, “Costguard” ou “The Islanders” sublinham a relação das canções com o mar e com as imagens apresentadas.

Os ritmos mais lentos acentuam a dimensão contemplativa da paisagem. Já as passagens mais intensas reforçam a ideia de energia e dinamismo. Enquanto as imagens de lazer à beira-mar são acompanhadas por um “fluxo leve, tingido de nostalgia, com uma subtil nota melancólica”, nas cenas militares ou industriais “a banda intensifica o registo com peças instrumentais marcadas pelo ritmo dos tambores e carregadas de tensão” (DW Mault, 2013). As canções evocam e amplificam, assim, os sentimentos suscitados pela montagem das imagens, privilegiando o encontro com uma “história de fluxos e refluxos” (DW Mault, 2013) e com diferentes paisagens, tempos e memórias, conduzindo-nos simultaneamente para a frente e para trás no tempo, numa lógica em que, como indicado numa crítica na revista Mondo Digital (2013), “grande parte da carga visceral […] resulta da forma como a música irrompe de uma época para a outra, transformando uma simples imagem de um nadador ou de uma praia arenosa num momento arrebatador de grandeza cinematográfica”.

A interacção entre imagem e som gera, assim, um conjunto de associações que ultrapassam o nível imediato da representação. As diversas sequências de lazer, trabalho ou guerra – incluídas em categorias distintas do arquivo – são colocadas em diálogo e relação, revelando continuidades e tensões entre diferentes dimensões da vida social. Ao mesmo tempo, uma banda sonora contemporânea permite ainda pensar o modo como o filme torna evidente a importância das escolhas formais na produção de significados. Estamos perante o passado, mas também perante um passado que é lido à luz da música do presente, isto é, uma interpretação construída em função das operações de montagem e sonorização.

Todavia, a interpretação não é fechada, uma vez que o filme cria uma nova leitura daquilo que é seleccionado na qual imagens, sons e paisagens se transformam permitindo a existência de um espaço onde esse passado pode ser experienciado de forma renovada. São assim articulados diferentes tempos, espaços e afectos que ora se pautam por momentos épicos, elevando as imagens do quotidiano a um plano mais amplo e investidos de uma intensidade que os transforma num retrato de uma experiência colectiva, ora criam contrastes e tensões que produzem novos efeitos e percepções.

Deste modo, podemos compreender o uso da banda sonora a dois tempos. É ela que organiza as imagens e sequências heterógeneas que compõem esta obra, tendo um princípio de coesão num filme que, como apontei, rejeita a linearidade narrativa tradicional. A música é responsável, em parte, por criar um fluxo com base no ritmo, na intensidade e na duração guiando o espectador.

Já o segundo tempo complementa o primeiro: uma vez que a banda sonora pode conduzir o filme, orienta igualmente o modo como percepcionamos as imagens, adicionando-lhe novas camadas de significado que convidam o espectador à reflexão. No centro de toda esta estrutura surge a paisagem costeira, com a banda sonora a contribuir para uma experiência do mar que é contínua e estruturante, mesmo que as formas de o habitar mudem, sublinhando ciclos diversos – trabalho, turismo ou guerra –, transformando o arquivo num espaço vivo.

Conclusão

Em From the Sea to the Land Beyond Penny Woolcock transforma o arquivo cinematográfico num espaço de circulação entre o passado e o presente. A montagem de imagens provenientes de colecções e temporalidades diferentes permite à realizadora construir uma experiência renovada em que o filme não funciona apenas como depósito de imagens preservadas, tornando-se território activo no qual o espectador é convidado a estabelecer as suas próprias relações entre as paisagens que ocupam o olhar.

Em função disto, estamos perante uma obra que privilegia as repetições dos gestos, a mutabilidade da paisagem costeira, abrindo-se a leituras de (des)continuidades históricas onde se sublinha a fragilidade e transitoriedade da experiência humana perante o tempo e os elementos. A banda sonora dos British Sea Power, como foi possível verificar, amplifica essas dimensões e, sobretudo, conduz o fluxo das imagens, criando ligações mais ou menos formais entre corpos, espaços, actividades, paisagens e épocas distintas.

Por este motivo, From the Sea to the Land Beyond é simultaneamente um filme que, ao colocar imagem, som e arquivo em constante diálogo, existe enquanto reflexão sobre o cinema, sobre a paisagem e sobre a memória colectiva, alinhando-se simbolicamente com o mar que tanto filma: fluxo e montagem, memória e erosão e o cinema como descoberta.

Referências

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