Marta Negre, the digital present and its pandemic correlation: TWENTY REAL FICTION TIME

1. Introducción: sobre la aceleración digital

Año 2020. En medio de una sociedad cultural, económica, política y estructuralmente acelerada, apareció lo que rápidamente consideramos como ente maligno y perverso que ponía en peligro nuestras cómodas y vertiginosas vidas. Por culpa de la inminente pandemia mundial que asoló la mayoría de las naciones, detuvimos todos los engranajes que hacían funcionar nuestra sociedad y, de alguna forma, el retorno a ese Hobbes (2018) que cedía libertad en pro de la búsqueda de la seguridad, se evidenció presente ante tales noticias. Así lo reseña también María Pía López (2020, 73), quien ese mismo año señalaba la manera en la que las libertades individuales habían sido suspendidas en nombre del bien común; o Maristella Svampa (2020, 18), que hablaba en la misma publicación acerca de un Leviatán sanitario que nos obligaba por primera vez en nuestras vidas a quedar encerrados en nuestra morada.

Y, pese a ello, nada se detuvo.

Aunque de alguna forma se haya podido creer que aquel tiempo enclaustrados hubiere servido para la pausa, lo acontecido no contempló, en ninguno de los casos, la desaceleración de los tiempos posmodernos, sino todo lo contrario. Aquella situación puso sobre la mesa —que es la sociedad— una enorme cantidad de problemas que, antes latentes, ahora cobraban vida. Mónica B. Cragnolini (2020, 42) señaló por aquellas fechas la aparición de ciertas voces que, durante la pandemia, quisieron detenerse para exponer al público toda una serie de cuestiones las cuales, atadas al neoliberalismo, acentuaban la (in)justicia distributiva existente en nuestra sociedad:

Estas catástrofes, se dice, hacen evidente la desigualdad social, el poco acceso a los sistemas de salud de determinados grupos poblacionales, la crisis de las economías no formales, y una larga lista de etcéteras con los que vivimos cotidianamente en una continua actitud negacionista

La autora entiende así el mundo como un mundo “superhumanizado”, esto es, adaptado a las necesidades de la mujer y del hombre que, frente a cualquier necesidad, actúan sobre la tierra, seres y objetos modificándolos a su absoluto favor. Sin embargo, aunque Cragnolini (2020) habla acerca de una cuarentena mundial que, en último término, sirvió para frenar la acción fatal del humano y para observar el mundo “cuando se detiene la maquinaria de la superhumanización” (48), no creemos en absoluto que aquello contribuyese a la aparición de determinada calma vital, al relajamiento de lo cotidiano o a la tranquilidad en nuestras vidas. Todo lo contrario.

En la misma línea de investigación, Pía López (2020) presentó un discurso similar. Esta autora se preguntaba por todo lo que ha acontecido como consecuencia del freno que la humanidad hubo de echarle a la vida. Dice:

El tiempo del aislamiento social preventivo y obligatorio es, en cierto modo, un tiempo detenido, sujeto a un puro presente que debe ser agenciado en términos estrictos de necesidad y preservación. Detenido el tiempo, interrumpido el movimiento por la ciudad (69).

Pero, ¿realmente fue posible frenar? ¿La sensación de aceleración en el presente —digital— pudo ser revertida? La vida no se detuvo; al menos, lo digital, lo tecnológico, internet, las redes sociales, el incesante cúmulo de imágenes, de información; la multiglobalización, ese conocer al instante lo que ocurre en la otra punta del mundo; el vínculo irrompible de comunicación, la continua necesidad de saber qué ocurre con el otro… no lo hizo.

Que vivimos en un mundo acelerado es un hecho que no debería sorprender a nadie (Wajcman 2017) (Avanessian y Reis 2017). Que ni con la aparición de una pandemia conseguimos relajarnos, tampoco. Encerrados en nuestros hogares los medios digitales, las iniciativas de muchos individuos, las grandes empresas, las instituciones culturales, los órganos políticos, las televisiones, la industria musical y cinematográfica, las redes sociales y un enorme etcétera de personas, grupos y colectivos lanzaron por Internet inabarcables cantidades de información, nuevas plataformas, innovadores medios para enmendar el tedio de la cuarentena, etc. Hasta tal punto que hoy día ya casi ni hablamos de “transformación digital”, en el sentido de una sociedad que avanza de forma paulatina hacia una mejora de sus tecnologías, sino de “aceleración digital”: un mundo red en el que todo deviene inmediatez tecnológica.

La era digital, en medio de la COVID-19, devoró la vida fuera del metaverso hasta convertir el Sistema-red en lo real. Conectarse ahora significaba estar despierto, ser usuario consistía en crear una nueva identidad o subir un post devenía la verdad.

1.1.La pandemia como puente a un mundo “hipervisualizado” y la tarea de los artistas

Juan Martín Prada concibe en el primer capítulo de su libro El ver y las imágenes en el tiempo de Internet un “mundo-imagen” en el que lo “visual-digital” se ha diversificado –y cada vez lo hace más– en múltiples tipologías (2018, 7). Un mundo globalizado y regido por pantallas —“videopantalla, pantalla miniaturizada, pantalla gráfica, pantalla nómada, pantalla táctil: el nuevo siglo es el siglo de la pantalla omnipresente y multiforme, planetaria y multimediática”, decían Lipovetsky y Serroy (2009, p. 11)— en el que lo que no se “ve” apenas tienes significación. Necesitamos la imagen para corroborar la existencia de algo y ese “algo” necesita ser representado en dicha imagen para que nosotros creamos —o, al menos, lo intentemos— en él. Y si antes las fotografías se tomaban de forma selectiva —a un suceso especial, a un acontecimiento importante, a un paisaje extremadamente bello, a una reunión familiar, etc.— o la información resultaba mucho menos accesible —paradoja mediante la cual ahora tenemos a nuestro alcance enormes cantidades de información que, en muchos casos, devienen bulos, fakes news o titulares clickbait— ahora, con la aparición de lo digital, lo deseado es todo lo contrario, esto es, fotografiar de forma incesante todo aquello que ocurra de forma ordinaria o extraordinaria en nuestras vidas, así como poder acceder libremente a un amplio espectro informacional.

Así reza también la oración inicial de la última obra de Juan Martín Prada: “Todo hoy tiende a adoptar una configuración visual, consecuencia de esa pasión que nos domina por dar a ver” (Martín Prada 2022, 11). La construcción de esta otra realidad hiper visual (pandémica) creemos que supuso, en este sentido, el caldo de cultivo para el trabajo, el análisis o la producción de muchos de aquellos que también eran usuarios y, en nuestro caso, artistas. Por eso nos preguntamos: ¿qué pudo —o qué puede— hacer el arte frente a la emergencia?

1.2.Hipótesis y objetivos

Este estudio pretende ser, en primer lugar, una sucinta revisión de algunas de las propuestas y tendencias que marcaron el ámbito cultural y artístico en los meses de confinamiento del año 2020 —aproximadamente, desde el mes de marzo hasta el verano de dicho año—. Ello dará lugar al posterior análisis en profundidad de la obra de la videoartista alcorina Marta Negre (Alcora, 1981) y, concretamente, de la pieza que lanzó en torno a las mencionadas fechas: TWENTY REAL FICTION TIME (2020). Con base en una metodología histórica-artística fundamentada en una minuciosa investigación y consulta de las fuentes disponibles del momento (principalmente, noticias de prensa y artículos en revistas especializadas), así como en el contacto con la propia artista, pretendemos dar constancia de que la pieza de Negre supone una muy acertada reinterpretación de la hipótesis planteada al inicio: que la pandemia consiguió ser aceleración de los engranajes digitales y tecnológicos, de las plataformas de Internet y de nuevas redes sociales que, en último término, afectaron a la construcción y generación del individuo en el Sistema-red.

Ambas partes —una primera aproximación teórica al comportamiento del arte en el momento pandémico, tanto a nivel internacional como nacional, y una segunda dedicada a la obra de la videoartista— nos permitirán corroborar que la obra de Marta Negre —a la que pocos estudios académicos se han dedicado— supone, dentro del ámbito español y dentro del campo del videoarte, un excelente ejemplo de cómo la relacionalidad de la pieza consigue transmitir desde su génesis sentimientos comunes de tipo universal, en este caso, el sentimiento de angustia y claustrofobia de una pandemia en la que la aceleración digital tomó gran protagonismo.

2. ¿Qué hicieron las imágenes (de arte)? Arte vs. pandemia

Pudiera ser, y de hecho así lo creen diferentes investigadores (Prada 2017, 2022; Hernández 2020), tarea del arte la invitación —u obligación— al espectador a detenerse. La pandemia nos hizo darnos cuenta no solo del crucial papel de la cultura en horas tediosas, sino de la imperante necesidad que existía de parar por un momento. En este sentido, fueron muchos los creadores y creadoras que, con base temática en la pandemia, generaron una serie de piezas que respondían a una evidente necesidad por descifrar, contextualizar o resignificar los nuevos comportamientos pandémicos.

En esta línea cabe resaltar, por ejemplo, la iniciativa de la confederación de museos L’Internationale en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) («Artistas en cuarentena | Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía» 2020). Desde este organismo se invitó a artistas a compartir, confinados desde sus casas, todas aquellas propuestas y reflexiones que les surgiesen al estar viviendo esta inesperada situación, para posteriormente ser colgadas en plataformas digitales como Instagram o Facebook. El proyecto, titulado “Artistas en cuarentena”, daba pie a complejas y profundas reflexiones en torno a temas como la solidaridad, el futuro, los espacios vacíos, la resiliencia, la manipulación, el propio virus, la crisis climática o el tedio. Temas comunes al resto de la población que, en su caso, resultaban en piezas tan interesantes como la que realizó Rogelio López Cuenca en colaboración con Elo Vega, Calma urgente. Accionando el freno de emergencia (2020) o en el gif del artista turco Zeyno Pekünlü, …but it’s never capitalism (2020) [Fig. 1] —breve vídeo que ironiza con todas las conspiraciones creadas en torno al nacimiento o propósito del virus, que en ningún caso parecía tener nada que ver con un capitalismo agresivo y abusivo para con nuestro mundo. Del mismo modo, y entre muchas otras, también resultaron interesantes aquellas propuestas que conceptualizaron y teorizaron el espacio balcón —una especie de no-lugar que, en momento pandémico, devino casi hogar, así como uno de los muchos temas preferentes para creadoras y creadores en este momento, como ya señalaron Alfonso del Río-Almagro y M. Isabel Moreno-Montoro (2023)—. En este sentido, podemos destacar obras como la de Isidoro Valcárcel Medina Paisaje de balcón. 40 textos, uno por hoja (2020); la de Siniša Labrović, YOU (2020); o el proyecto fotográfico de Paweł Żukowski, Cardboards (2020), carteles sobre balcones de Varsovia que activaban debates en torno a los derechos civiles discutidos por aquel entonces en la sociedad polaca.

En una línea similar, los publicistas españoles Irene Llorca, Emma Calvo y José Guerrero crearon el hashtag #covidartmuseum que daba inicio a la cuenta homónima —el CAM (@covidartmuseum)—, en la que recogieron, como su propio nombre indica, trabajos, creaciones y proyectos de cientos de artistas de hasta más de cincuenta países de procedencia, versados sobre la manera en la que el virus, la misma situación y todas sus consecuencias estaban afectando a nuestras vidas (Grijota 2020). En cierto modo, como señalaba Cantarero (2021), este museo online se asemejaba al imaginario de Malraux y, tras ciento cuarenta y un mil seguidores y más de trescientas obras reposteadas, los creadores del proyecto afirmaban la probable existencia de una nueva tendencia que bautizaron como “Arte Covid” y en la biografía de su cuenta en Instagram se proclamaban como el primer museo de arte “nacido” durante la crisis del COVID-19 («CAM The Covid Art Museum (@covidartmuseum)» 2020). Lo cierto es que su trabajo —el último post es de marzo de 2022— recoge propuestas de calidad, en muchos casos generadas desde la apropiación —véase la Mona Lisa de Da Vinci a la que inyectan la vacuna [Fig. 2] o la Venus a la que deben hacer una prueba PCR, generadas por Eman Rus (@eman_russ)— y desde la parodia —son muchas las que bromean, por ejemplo, con la crisis del papel higiénico que se vivió en los primeros días de incertidumbre, como las fotografías de Elizaveta Litovka en El último rollo de papel (2020); alguna otra que convierte una mascarilla en un ticket del Consum (@laboratoriodecalor), en un osito de peluche (@seblorigami) o en una cartera (@heinz.art) y otras tantas que devienen proyectos meméticos para con el coronavirus—.

Toda esta serie de proyectos, sumados a otras cuantas decenas de los mismos ¹ que, por límite espacial, no podrán tener cabida en esta investigación, ponían sobre la mesa incongruencias, emociones, sentimientos, críticas y relecturas de lo que estaba suponiendo para la sociedad este momento pandémico. Estrategias citadas como la apropiación, la parodia, el meme o, en otros términos, lo conceptual y la deconstrucción, desde medios tan variados como la fotografía, la pintura, el vídeo, la instalación o la performance, generaron una línea de trabajo que nacía evidente en un momento tan tedioso y alarmante como el que fue.

3. Marta Negre: lecturas pandémicas desde el videoarte

En el ámbito español, muchos también fueron los artistas que trabajaron en esta línea. Hemos citado ya a algunos, como Rogelio López Cuenca o Isidoro Valcárcel Medina. A ellos podríamos sumar otros como José María Sicilia, Suso33, Kirmen Uribe, Rossy de Palma, Xavier Mascaró o Santiago Auserón —que trabajaron en otro proyecto, en este caso neoyorquino, titulado #14Días14Artistas (Scarpellini 2020)—; la viralización de los montajes del cuasi visionario José Manuel Ballester (Madrid, 1960), que en su proyecto de 2013 Espacios ocultos ya había vaciado —como lo hacían entonces las ciudades y de manera literal— encumbradas obras de la Historia del Arte como Las Meninas [Fig. 3], El jardín de las delicias, La última cena o el Nacimiento de Venus, retomado ahora para recordar a la población que era menester permanecer en casa en pro de la seguridad sanitaria de todos; y otras tantas iniciativas ² que persiguieron empujar la cultura, demostrando desde entonces que, como señalaba Jesús García Calero (2021, 11), nunca antes esta había podido demostrar con más contundencia su importancia en nuestras vidas —dato también constatable en el informe de la UNESCO Cultura en tiempos de COVID-19. Resiliencia, recuperación y renovación (UNESCO y United Arab Emirates. Department of Culture and Tourism 2022).

Marta Negre (Alcora, 1981) fue también una de esas creadoras que participaron de esta hipotética tendencia. Se trata de una creadora valenciana que trabaja con piezas de vídeo —lo que ella llama “cápsulas audiovisuales”— de muy corta duración —del minuto a los cuatro como máximo— en las que suelen aparecer reflejadas grandes reflexiones sobre (y desde) el pensamiento contemporáneo: su origen, las autoras y autores que lo han desarrollado, su imbricación en el presente y su traslación al momento digital. Su protagonista cabida en este análisis surge de la creencia de que sus piezas, unas veces relacionales y otras tantas exigentes en su aprehensión, se adaptaron a las características y consecuencias de la pandemia de manera singular. Frente a piezas previas en su carrera como Los Referentes (2016), [dik’θjon] (2017) o Finger and Swan (2017), en los que la revisión de pensadoras y pensadores que supusieron la génesis del pensamiento del siglo XX era eje vertebral, surgieron otras nuevas como LIMINAL (2020) y, previa a esta, TWENTY REAL FICTION TIME (2020), cápsula audiovisual de un minuto de duración que supone una revisión —vertiginosa y claustrofóbica— de una serie de nuevos conceptos surgidos, debatidos y reconfigurados durante la pandemia.

3.1. TWENTY REAL FICTION TIME: el estatuto de lo real y ficticio en tiempos de pandemia

La pandemia también se convirtió de manera lógica en el caldo de cultivo de decenas de reflexiones por parte de los grandes pensadores del momento. Nos referimos a Judith Butler, Byung-Chul Han, Victoria Camps, Daniel Innerarity, Markus Gabriel, Slavoj Žižek o Giorgio Agamben, entre muchos otros. Todos ellos, a la misma vez, fueron la base temática desde la que Negre, junto a su director de fotografía Andreu Signes, decidió empezar a trabajar.

Comparativas como la que realizó el esloveno Žižek entre la “técnica de los cinco puntos para explotar un corazón” de Kill Bill y la posible asestada mortal al capitalismo:

Mi modesta opinión es mucho más radical. La epidemia de coronavirus es una especie de “técnica de los cinco puntos para explotar un corazón” dirigida al sistema capitalista global. Una señal de que no podemos continuar por el camino que estábamos recorriendo hasta ahora, de que un cambio radical es necesario (Žižek 2020).

O la fiel creencia de vivir en una sociedad capitalizada por el big data e hipervigilada de Byung-Chul Han (Arnau 2020) (Han 2020), a lo que se suman las ideas de un capitalismo agresivo que explotaba la necesidad sanitaria en un momento tan crítico como lo fue aquel — como señalaba Naomi Klein (Luján 2020), el sistema capitalista “siempre ha estado dispuesto a sacrificar la vida a gran escala en aras de la ganancia”—; las que se refieren a la pandemia como antesala de otra crisis mayor, la climática —ideas planteadas por el alemán Markus Gabriel (Yuste 2020) (Gabriel 2020)— u otras que hablaban de la sociedad de la posverdad, donde la fiabilidad de los datos parecía ser cada vez más maleable y deconstruida, según Daniel Innerarity (2020), fueron solo alguna de las pinceladas a las que Negre decidió enfrentarse para ejecutar TWENTY REAL FICTION TIME [Fig. 4]. Habiendo citado solo algunas de las tesis que dieron pie a la pieza de Negre, nos podemos hacer una idea de que, en un momento como aquel, surgieron voces disidentes, a veces encontradas, otras no tanto, que a la par respondían al sentimento de liminalidad que existía de manera generalizada —que nos evoca a su pieza posterior, LIMINAL (2020)—. Ese punto indeterminado del que conocíamos inicio pero desconocíamos final —o futuro— suponía que la sensación de incerteza que se desprendía de las creencias de estos pensadores se materializase firme para la autora:

Durante el confinamiento tuvimos la percepción de que al principio apenas se emitieron reflexiones de pensadores contemporáneos referentes acerca de la nueva situación vivida, y en el transcurso de unas semanas, la prensa digital fue una avalancha de información y opinión. Tuve la sensación de que cada autor filtraba desde su punto de vista y campo de trabajo, lo cual resultaba muy lógico, pero de alguna manera, todo parecían incertezas (Negre, 30 de abril de 2024, comunicación personal).

Esta sensación de incertidumbre, de falta de certeza e imprecisión, fue la que a la valenciana le dio la pista para ejecutar el trabajo. Ella, por un lado, se encargaría de estudiar en profundidad todas esas nuevas teorías para posteriormente plasmarlas en el texto que se narra en el vídeo. Andreu Signes, por otro, sería el responsable de montar, a través del propio archivo de imágenes que ellos mismos habían ido recopilando a lo largo de más de ocho años de viajes, la vertiginosa cápsula a la que nos enfrentamos. De esta manera, al montaje trepidante de imágenes procedentes de más de una veintena de ciudades de todo el mundo, se yuxtapone la voz de una narradora —que subvierte a la par al canónico narrador masculino— que lanza y conecta todas aquellas teorías e ideas que los citados pensadores habían ido ejecutando con motivo de la pandemia:

Time is now. New times creates new language. New language creates new concepts. New concepts creates new reality. New reality creates new truths. New truths creates new post-truth. New post-truth creates new fiction. Life as a fiction. New global order. New place to live. Closed time. Inedit reality. Collapse. Magnitude. Big Data. Paradigme change. The unsuspected door opens the abyss of a contagious society. Viral emergency. Turbotemporality. Apps control. Capitalist Philanthropy. Digital Hypervigilance. The inescapable scenery of the controlled digital environment. New words for a new thought of a new world. What place is that we occupy? Should purge what is unnecessary? It’s in the fragility of everyday life where we reverse ourselves. Nobody knows if the destiny of the world will be the one that we imagined, meanwhile everybody knows human mind badly tolerates uncertainty. What will be next? ³

La descripción de una desconocida realidad generadora de una nueva posverdad que a su vez deviene ficción, es lo que aquí se describe. En casi menos de un minuto, la obra-vídeo consigue convertirse en aquel sentimiento de incertidumbre que todos padecíamos y, no solo eso, sino que interpela al espectador, jugando con el citado binomio en torno a lo relacional y a lo velado que describíamos con anterioridad. Porque la obra de Negre solicita ser descifrada y deconstruida para adentrarnos en eso que va más allá de la superficie. En este caso, TWENTY REAL FICTION TIME nos enfrenta a Wittgenstein, Agambem, Naomi Klein, Byung Chul Han, Slavoj Žižek, Markus Gabriel, Daniel Innerarity, Victoria Camps, Adela Cortina, Xavier Ferràs o Juan Arnau (Negre, 2020) mediante conceptos como el límite del lenguaje, la turbotemporalidad, la hipervigilancia y el big data o la nueva filantropía capitalista. A lo que se añaden preguntas que se lanzan directamente al público: “¿Cuál es el lugar que ocupamos? ¿Deberíamos purgar lo innecesario? ¿Qué será lo siguiente?” [Fig. 5]. Cuestiones que nos conducían y nos conducen a repensar nuestra era, aquel momento presente cargado de ansias por renovar, cambiar, reconducir.

Todo ello se acompañaba por las cien imágenes escogidas y montadas —casi compactadas— por Signes; quien en apenas un minuto de duración consigue enfatizar extraordinariamente la idea de enclaustramiento y conglomerado de las teorías cuasi filosóficas que surgían y, no solo eso, sino de la idea de ciudad: en aquel momento, ciudad vacía. La valenciana nos lo explicaba así:

[Eran] Grabaciones hechas durante nuestros viajes fuera de casa, que contrarrestaban muy bien con la prohibición de no salir de nuestros hogares. También con el hecho de que se tratase de una pandemia mundial, afectando globalmente al planeta de manera simultánea (Negre, 30 de abril de 2024, comunicación personal).

Los viajes que ambos habían realizado se convertían paradójicamente en grabaciones que interpelaban a la ciudad vacía y desierta, cuestionado en último término el camino que seguiríamos una vez “todo terminase”. Y todo ello forma parte de una cápsula audiovisual que se conecta irremediablemente con lo planteado al inicio de este trabajo. La inmediatez exigida, la aceleración o el ansia de tiempo se transmiten a través del audiovisual de Negre de una forma muy concreta y trabajada.

Esa sensación de no encontrar freno, de habernos seguido enfrentándonos hasta en un confinamiento internacional —e incluso entonces más— a lo que Stephen Bertman (1998) llamó la hurried o nowist culture —la cultura acelerada y del “ahora”— se delata esencial en la pieza desde el momento en el que condensa en una escasísima duración una paulatina aceleración de la tríada imagen-texto-narradora que, inevitablemente, obliga al espectador a estar atento: a detenerse. Pero se trata de un “detenerse” paradójico, pues nos detenemos para comprender hasta quedar exhaustos —en casi menos de un minuto— por toda la información que se nos proporciona. Todo reflejado en el propio título, TWENTY REAL FICTION TIME: tiempo del veinte en el que el estatuto de lo real se superponía, entremezclaba y convivía con lo ficticio:

El título TWENTY REAL FICTION TIME alude a “twenty” y “time” por el año 2020 y el juego de “real fiction” quería representar esa realidad que, o bien en ocasiones parece una ficción, o a la inversa. En definitiva, remarcar esa finísima línea que separa y une ambos conceptos. El plano final del vídeo y la pregunta “What will be next?” resultaba muy idónea para dejar abierta la cuestión al público (Negre, 30 de abril de 2024, comunicación personal).

Se trata, en definitiva, de una pieza, para nosotros, extraordinariamente ejecutada. No solo por su calidad, sino por todos aquellos puntos que hemos ido desgranando y, sobre todo, por ser reflejo velado, pero también universal, del sentimiento común pandémico: la incertidumbre [Fig. 6].

4. Conclusiones

La investigación sobre qué le sucedió al arte en tiempos de pandemia fue una línea explotada y seguida por muchos, preocupados y conscientes de que nuevas creaciones artísticas no tardarían en llegar. Las citadas iniciativas —tan solo algunas ejemplificantes de lo que aconteció— y los estudios llevados a cabo —recomendamos encarecidamente el publicado por Alfonso del Río-Almagro y M. Isabel Moreno-Montoro (2023)— fueron incipientes y excepcionales acercamientos a lo que se comenzaba a fraguar.

Unos cuatro años después, volver la vista atrás —quizás pronto, quizás tarde— supone haber adquirido distancia con lo acontecido. Observar qué iniciativas tuvieron mayor impacto, qué creadoras y qué creadores recibieron mayor atención o, simplemente, comprender cómo la cultura se explotó hasta dar todo de sí, en pocas líneas.

Desde este punto de partida, creemos que fue clave no solo la sensación, sino la probada aceleración digital (Alderson 2024)titulado Avances y tendencias digitales 2023 (i y tecnológica que supuso la pandemia, y, sobre todo, la respuesta que ofrece el arte en este campo. En este sentido, pronto nos dimos cuenta de que la obra de Marta Negre, quizás una de las más interesantes por su vínculo con lo planteado, participaba enormemente no solo de esta acelerada transformación digital, sino de una relacionalidad que situaba piezas como TWENTY REAL FICTION TIME (2020) en un cruce de caminos entre el sentimiento universal —lo incierto—, las teorías de las grandes pensadoras y pensadores del momento y el audiovisual —casi plaga de lo digital.

Con base en un lenguaje completamente “zético” —de la Generación Z—, pues se sirve de cápsulas audiovisuales que perfectamente podrían ser el nuevo vídeo viral de la semana, Marta Negre, unida a Andreu Signes, sintetiza en texto, sonido e imagen —como en el estudio de Michel Chion (1993)— las teorías sobre la pandemia de más de una decena de pensadoras y pensadores —quizás fiel reflejo, en algunos casos, del sentimiento común poblacional— en una sucesión de imágenes que agobian, que son extenuantes y que exhortan a reflexionar —como decíamos, a detenerse para: para entender, para vincular, para descifrar.

Notas

¹ Nos referimos a otras iniciativas como el itinerario narrativo “Estados de emergencia: el arte en tiempos de pandemia” de la exposición “La irrupción” (Rodríguez Giralt 2020); incluso también de carácter local como la propuesta expositiva de Eduardo Azofra y María Sáez-Martín: “Arte salmantino [en tiempos de] pandemia” (Azofra Agustín y Sáez-Martín 2023). A estos se añaden otros tantos, de carácter internacional, como los citados e Río-Almagro y Moreno-Montoro (2023, 1104-5): el portal COVID-19 Response Creative Hub de la Organización de las Naciones Unidas (ONU), Intercambios artísticos en época de pandemia: Interior/Exterior del Banco de la República (Colombia), Arte que sana de la Fundación ABC (México) o Internados de la Universidad de los Andes (Colombia).

² En España, como se reseñó también en Río-Almagro y Moreno-Montoro (2023, 1104-05) las iniciativas institucionales no se hicieron esperar como #Unmetroy-medio en el Centro Dos de Mayo (CA2M) (Madrid), Urban Body in Action, II Edición Festival Internacional de Performances Mínimas Urbanas (confinadas) en vídeo o #ARTdemia de la galería ARTgia (Vitoria).

³ También, no cabe duda, se realizaron multitud de investigaciones acerca de esta tendencia como el estudio de Federico Sequeira (2021), que no solo relaciona arte y pandemia, sino también su afectación a los conflictos políticos hispanoamericanos, o —y quizás uno de los más completos— el proyecto llevado a cabo por los grupos de investigación HUM.425 y HUM.862 (Universidad de Granada y de Jaén), cuyo trabajo puede consultarse em Río-Almagro y Moreno-Montoro (2023).

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