Perspectives: an excursion through the cinema made by women in the Amazon

Introdução

O cinema feito no Amazonas tem perspectivas narrativas e temáticas que possibilitam compreender a organização social da região e a potencialidade de histórias que a natureza e a urbanização do território dispõem. A presença de mulheres atrás das câmeras permitiu que tal percepção pudesse expandir-se por meio da construção de um olhar dissidente voltado a personagens invisíveis socialmente.

Esse olhar é disposto a partir da compreensão que o cinema pode ser definido a partir do lugar em que este se localiza e a possibilidade de variá-lo e expô-lo (MULVEY, 1983). Se a narrativa clássica coloca o ponto de vista fílmico dominante como o do homem, o cinema alternativo desafia os preceitos e abre espaço para novas discussões. Neste caminho, o olhar feminino assume a posição de resistência e abre a percepção para novas margens: opositoras, desconstruídas e verossímeis.

O cinema amazonense feito por mulheres toma este olhar insubmisso e atento às personagens que sofreram estigma no decorrer da historiografia regional e a perspectiva do cinema alternativo para contar seus relatos e articular a produção regional.

A construção do feminino na Amazônia

Compreender como a formação social do Amazonas pautou a ideia do que seja o feminino é um passo importante para peregrinar pelo cinema feito por mulheres na região, que tem como uma de suas maiores características a heterogeneidade sociocultural. A Amazônia é formada por uma sociedade mestiça que comporta valores indígenas, europeus e do nordeste do Brasil como influenciadores de sua cultura. Essa mistura de costumes, hábitos e crenças conduziu o poder local, ao longo da perspectiva histórica e encantada do território, a adotar um viés sexista.

Entre os fatores que alimentaram essa construção estão o preconceito étnico e a visão de mundo dos missionários e cronistas que vieram para a região. “A estrutura de poder se encarregou de forjar uma imagem para as índias associada ao erotismo sexual” (TORRES, 2005). Tal perspectiva era disseminada pelo apelo de que mulheres amazônicas eram exóticas e luxuriosas, prontas a satisfazer sexualmente o homem branco; ideia difundida para povoar o território. Segundo a professora e pesquisadora Iraildes Torres:

O período da política pombalina (1759-1798) estabeleceu as diretrizes para o povoamento do território amazônico, pela via da miscigenação portuguesa e indígena. A estratégia sexista do poder local, em requisitar a participação da mulher no projeto de reprodução física da Amazônia, se fez acompanhar de uma política de difamação moral da mulher índia associada a promiscuidade sexual. (TORRES, 2005, 27-28)

A estrutura sociocultural que predominava na colônia relegou a imagem da mulher indígena da Amazônia ao erotismo e à prostituição. A coroa lusitana incentivava o trato delas no comércio sexual, seja na prostituição ou relações de concubinato, motivado pela leitura equivocada de seu comportamento contido e silencioso, vistos pelo poder como submissão e passividade.

Os aspectos de sua cultura eram utilizados como justificativa para as ações dos colonizadores; um exemplo era a naturalidade com que os nativos encaravam a nudez, que os colocou simultaneamente na mira do desejo dos colonizadores e da perversão da Igreja Católica, “os missionários europeus impactados com a nudez indígena veem o corpo da mulher índia como diabólico, provocativo e pecaminoso” (TORRES, 2005, 72). A misoginia praticada pelos religiosos interligou a imagem feminina ao erotismo, vergonha e submissão.

A submissão e a passividade, contudo, não são características inerentes à mulher amazônica. O professor e poeta Paes Loureiro (1995) comenta que o homem que reside na região tem características únicas arraigadas a contemplação do espaço e a docilidade que o isolamento lhe empresta. O que para o mundo ocidental foi lido como preguiça, é para o cidadão amazônico uma característica que lhe conferiu força e peculiaridade. Para Torres (2005, 33-34), “trata-se de uma expressão cultural que tem o seu ponto culminante na inter-relação do homem com a natureza, algo que vem da alma e encontra suporte na formação sócio histórica e cultural desses povos”.

Ainda hoje a visão feminina instaurada nesse período assume contornos carregados de preconceito e patriarcalismo. Os curtas-metragens “Strip Solidão” (2013, 20min), de Flávia Abtibol, e “Assim” (2013, 13min), de Keila Sankofa, ambos realizados em Manaus, capital do Amazonas, traduzem como o estigma sexual e a submissão permanecem assombrando as mulheres amazônicas, contudo, as diretoras apresentam uma nova percepção, salientando o ponto de vista de quem vivencia o tratamento opressor.

Os dois filmes são protagonizados por personagens femininas consideradas à margem da sociedade: profissionais do sexo e mulheres transexuais. Elas precisam lidar com os olhares e as desventuras de transitar pelo centro de Manaus. Em “Assim”, Sankofa escolhe a luz do dia para evidenciar o preconceito e a busca por aceitação de suas personagens; enquanto “Strip Solidão” utiliza a escuridão noturna e o imaginário para discutir os sentimentos e os motivos que levam uma mulher a vender seu corpo. Por meio da linguagem cinematográfica, valores e paradigmas estabelecidos na cultura amazônica são revistos e, consequentemente, apontam um caminho para a produção feminina no estado, este pavimentado pela resistência e a oposição que o olhar feminino inculca no cinema tradicional.

Olhar feminino: Perspectivas no cinema

O cinema se organiza a partir de perspectivas que nascem do lugar do olhar e da possibilidade de variações e exposições que dele se desenvolvem. Esse encontro existe devido a condição reflexiva do sujeito que predispõe enxergar o mundo a partir de outras visões e fomentar a multiplicidade de pontos de vista. Para o teórico de cinema Christopher Metz, isso acontece porque “o filme é como um espelho” (1980, 55) e diante dele o espectador se identifica consigo mesmo, a sociedade na qual está inserido e se embrenha no imaginário perceptivo que a arte mobiliza.

A leitura fílmica será feita a partir do campo perceptivo, alimentado pelo desejo de ver e de ouvir. O espectador projeta os seus anseios para a jornada espelhada na tela, a fim de descrever a satisfação que o olhar gera, é como se o filme lhe oferecesse a ilusão de espionar um mundo privado, que sempre lhe despertou curiosidade. A teórica feminista Laura Mulvey (1983) empresta o termo “escopofilia” da psicanálise para descrever essa sensação. A curiosidade e a necessidade de olhar misturam-se com a fascinação pela semelhança e o reconhecimento do que o cinema transpõe.

Este prazer visual indica como as narrativas são projetadas e para onde o olhar do público é direcionado. Enquanto assiste um filme, o espectador está dentro dele “através da carícia do seu olhar” (METZ, 1980, 64). No cinema clássico, este olhar se desdobra em três vertentes específicas: o olhar da câmera, do espectador e do protagonista masculino (MULVEY, 1983). Dessa forma, os códigos cinematográficos conduzem a uma perspectiva dominantemente do homem que estiliza a imagem feminina de acordo com as fantasias e os desejos deste. Seu olhar coordena a ação dentro e fora da tela, surge então uma problemática que é a outridade no cinema, nesse caso representado pela figura feminina. Segundo a professora norte-americana Ann Kaplan:

no cinema, a mulher é igualmente como seu verdadeiro ser, uma mulher real, elevada ao nível de conotação, o mito; ela é apresentada como sendo aquilo que ela representa para o homem e não em termos do que ela realmente significa. (KAPLAN, 1995, 37-38)

A mulher torna-se uma portadora de significado daquilo que o olhar masculino projeta, uma extensão de seu corpo, como a enxerga o cinema clássico. Quando se foge desse estereótipo, passa a ter um comportamento masculinizado ou ser uma ameaça castradora. Em “Assim”, por exemplo, ocorre uma espécie de intimidação falocêntrica. Ainda que as duas personagens femininas sofram preconceito, ele ocorre devido à imposição e persistência identitárias. No país que mais mata transexuais no mundo, o trajeto das protagonistas até o supermercado é um ato de luta e resistência.

Já em “Strip Solidão”, tem-se uma confirmação do olhar narrativo clássico. Juliana, a protagonista, é insatisfeita com a vida que tem, no entanto, suas ações denotam conformismo. Mesmo que o roteiro utilize recursos documentais, o desenvolvimento da personagem segue uma linha próxima da visão do personagem feminino como indefeso e em posto de vítima. Provando que mesmo no cinema feito por mulheres pode se encontrar abordagens tradicionais.

Para que essa lógica instaurada sofra uma ruptura, como em “Assim”, há a necessidade de se criar um espaço que possibilite a inserção de perspectivas opositoras ao sistema, que oportunizem interrogar o que se contempla no cinema e desenvolver uma forma de olhar além do recorte de gênero. O conceito de olhar opositor, de bell hooks (2019), agrega essa busca, oferecendo um lugar permissivo ao prazer da resistência, de questionar e poder dizer “não” às estruturas de poder dominante, contribuindo ainda para um retrato feminino mais próximo ao cotidiano.

Ao olhar-se para o cinema amazonense, pode-se perceber um encaminhamento rumo a rupturas, que tem sido orquestrado por realizadores que resistem a identificar-se com os discursos colonizadores que perpetram a região. Em “Território imaginado”, o professor e pesquisador Gustavo Soranz Gonçalves (2012) comenta como a Amazônia sempre esteve marcada por categorias eurocêntricas, que a relaciona a condições conceituais atreladas à riqueza de recursos naturais e aos mistérios que sua fauna e flora suscitam. Quando esta visão é aplicada ao cinema o que se constata em âmbito internacional e nacional é um local inóspito, apto para ambientar aventuras selvagens e suscitar discussões com temáticas sociais, mesmo que em sua maioria os debates estejam envoltos de questões que pouco caracterizem a Amazônia de forma sociocultural ou ainda contribuam para sua descaracterização.

Nessa esteira, a produção feminina regional se destaca como o vetor de ruptura. As discussões sobre gênero e sexualidade, as abordagens verossimilhantes, a presença de grupos representativos nos sets de filmagem e o olhar conferido às personagens femininas são elementos que salientam a utilização de um olhar opositor frente à corrente tradicional cinematográfica, mesmo com vestígios da narrativa corriqueira, como é o caso de “Strip Solidão”.

Um cinema alternativo na cinematografia feminina amazonense

A busca por uma representação feminina, condizente com a maneira como as mulheres se enxergam na vida prática, permitiu a criação de um espaço que oferece um cinema mais radical – em referência à linguagem dominante – apoiado pelo discurso político e estético insubmisso. Esse cinema alternativo se apresenta como vanguarda oferecendo “liberdade à investigação cinematográfica dentro de sua materialidade de espaço e tempo e, também, à investigação da audiência da dialética e do desprendimento passional” (MULVEY, 1983, 440). Quando posto em prática, tende a desestabilizar o prazer visual do espectador, fomentado pela maneira como os signos são projetados na linguagem cinematográfica. Segundo a teórica feminista Claire Johnston:

Todos os filmes ou objetos artísticos são produtos de um sistema existente gerido por relações econômicas, em uma análise final. Isso se aplica igualmente a filmes experimentais, políticos e comerciais (cinema de entretenimento). Filme também é um produto ideológico – o produto de uma ideologia burguesa (JOHNSTON, 1973, 26)

A narrativa clássica construiu uma imagem idealizada da figura feminina e a Amazônia, a qual segue o pensamento ideológico em vigência. Pautada no mito, a mulher – enquanto símbolo – passou a ser vista como um código, uma convenção indicando o ideal feminino para o patriarcado; tornando-a “invisível e, portanto, natural” (JOHNSTON, 1973) dentro da tela. Logo os signos que a circundam não falam nada sobre quem é o sujeito mulher, deixando-a eternamente fora das histórias e enredos. O mesmo ocorre em relação ao território amazônico, cuja abordagem passa a ideia de algo exótico, longe dos aspectos socioculturais que cercam os habitantes da região, colocando-os como exteriores a auto representação e com características mirabolantes. Ao apresentar os conceitos que formam o pensamento sobre a região, o pesquisador Renan Freitas Pinto comenta que

A tendência das representações que tem sido construídas em torno da Amazônia (...) é de um nivelamento por baixo, de uma caracterização das sociedades sem respeito as suas particularidades e diferenças, havendo frequentemente a tendência para a exotização, ou seja, para sua identificação como algo marginal e distante, não apenas geograficamente. (PINTO, 2008, 225)

A compreensão sobre a Amazônia e a mulher que habita nesta terra passa por questões ligadas ao preconceito e ao imaginário. O relacionamento com a natureza e o isolamento fizeram com que a região fosse inundada pelo mito e a estetização poética nutridos por um manto de mistério, ausência e intemporalidade. A expressão ideológica de quem observa exteriormente é de um local folclórico e primitivista. (LOUREIRO, 1998). As curvas dos rios, a solidão das várzeas, a floresta e seus encantos, tudo contribui para a sensação da livre expansão do imaginário e descaracterização dos amazônidas.

Ao longo da história amazonense, a cultura instaurada apresenta uma fisionomia intelectual, artística, moral própria marcada pelo isolamento e a identidade. Desses dois elementos influem tanto os aspectos positivos, como a diversidade natural e cultural latente, quanto os negativos firmados na estagnação, descontinuidade e falta de investimentos. Esse processo está bem delimitado dentro da sétima arte, a qual como parcela da realidade debruça-se em expressar a ideologia vigente, sem qualquer traço de imparcialidade.

A saída encontrada para a compreensão desses dois objetos que se fundem, nesta pesquisa, é a produção de novos significados dentro do discurso fílmico (JOHNSTON, 1973). Tal discussão arregimentada no cinema feito por mulheres na região suscita o debate em torno da interdependência, configuração e interligação entre o que se vivencia e o que a arte transmite.

O cinema alternativo feminista realiza esse processo por meio das técnicas usuais do cinema enquanto arte – como a montagem de Eisenstein, a noção de distanciamento de Brecht e o movimento modernista – utilizadas para questionar as convenções do cinema clássico e encontrar sua própria expressão independente do olhar masculino e colonizador. Assim, o debate não repousa apenas no estigma que cerca o arquétipo feminino e a região – sua representação, objetificação e submissão -, mas também na maneira como os signos projetados na linguagem cinematográfica traduzem desejos e as demandas que se restringem, ainda, à ideologia dominante.

A sétima arte é um corpo e a câmera, como seu olhar imediato, capta o que é natural para o olhar que está no comando. Dentro do cinema alternativo, a verdade, que o realizador quer repassar, precisa ser construída. Sobre isso, Claire Johnston afirma que

Qualquer estratégia revolucionária deve desafiar o retrato da realidade; não é suficiente discutir a opressão da mulher no texto fílmico; a linguagem do cinema/o retrato da realidade também deve ser questionado para que a ruptura entre ideologia e texto seja efetivada. Sobre isso, é informativo perceber filmes feitos por mulheres dentro do sistema hollywoodiano que tentaram, nos modos formais, trazer um deslocamento entre a ideologia machista e o discurso do filme; tais compreensões podem provar-se diretrizes úteis das quais o emergente cinema de mulheres pode beber. (JOHNSTON, 1973, 27)

A insubmissão, provocada pela busca de espaços e a ruptura ideológica, fez com que o cinema alternativo se expressasse como uma arte diversificada, apresentando suas tessituras desde longas narrativos a filmes ensaísticos. No Amazonas, essa diversificação manifesta-se em diferentes tipos de produtos audiovisual como vídeo-artes, videoclipes, curtas-metragens, intervenções e vídeo-aulas que seguem uma linha dissidente tanto em relação à construção estética do cinema quanto às temáticas clássicas que envolvem a região.

Um desafio presente, entretanto, para as realizadoras encontra-se em lidar, ao mesmo tempo, com o combate e dilapidação do domínio patriarcal e da representação da mulher; e a necessidade de estabelecer historicamente uma subjetividade feminina. Em meio aos processos técnicos e linguísticos, faz-se necessário ainda descobrirem e redefinirem o significado de ser mulher na sétima arte. Tudo isso dentro da forma da produção amazônica e as limitações impostas pelos motivos levantados anteriormente.

A ruptura política e estética, cerne do contra cinema, possibilita a subversão da realidade e do ilusionismo do cinema clássico. Essa quebra predispõe que o desejo de olhar – presente na narrativa tradicional por meio do voyeurismo, narcisismo e do prazer visual – assuma novas esferas e perspectivas; rejeitando a narrativa tradicional e as técnicas cinematográficas usuais, e dedicando-se a práticas experimentais. Dessa maneira, as bases para um cinema alternativo se alicerçam e a pluralidade óptica oferece embasamento para um olhar opositor voltado à sétima arte.

O olhar feminino no cinema amazonense

Um estudo realizado pelo Grupo de Estudos Multidisciplinar da Ação Afirmativa (Gemaa), vinculado ao Instituto de Estudos Sociais e Políticos da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), apontou que as mulheres negras não dirigiram ou roteirizaram nenhum filme entre os anos de 1995 a 2016. Segundo a Agencia Nacional do Cinema (Ancine), em 2017, dos 160 filmes brasileiros exibidos nos cinemas, nenhum foi dirigido por mulheres não-caucasianas.

Em contraponto a essas informações, a produção amazonense indica uma presença significativa de mulheres pardas e negras. Por meio da realização da Mostra do Cinema Amazonense (2015-2017), por exemplo, pode-se conferir a produção de diretoras amazonenses, somando 17 produções dirigidas por mulheres nas três edições, o que equivale a 26,56% das produções do evento. Flávia Abtibol e Keila Serruya Sankofa estão entre as diretoras em produção no Estado do Amazonas.

Formada em jornalismo e mestre no Programa de Pós-Graduação Sociedade e Cultura na Amazônia, Abtibol nasceu no estado do Pará, mas foi no Amazonas que suas produções audiovisuais tomaram forma. Seus curtas-metragens tem uma relação com o modo de vida na região, abordando o imaginário, a natureza, os ritos e a busca por uma identidade amazônica. Neste sentido, a realizadora audiovisual também aborda a construção feminina na Amazônia, utilizando o rio como conector de suas personagens.

Em 2012, Flávia Abtibol conquistou o concurso de roteiros para produção de curta-metragem no Amazonas Film Festival, o que lhe oportunizou produzir “Strip Solidão” e apresentá-lo na edição seguinte do festival. A diretora estruturou o roteiro de modo a acompanhar a jornada noturna de uma prostituta, a câmera a acompanha como em um documentário.

Duas Manaus se encontram na narrativa; primeiramente, a portuária que mescla a questão urbana e o regionalismo por meio da ambientação, dos sons e das cores. Quanto a segunda, mostra ao espectador uma cidade invisível, escondida pelas penumbras da madrugada. O filme é uma oportunidade para compreensão da zona do meretrício manauara e da reverberação do legado da imagem lasciva e submissa da mulher indígena.

A frente de “Assim”, Keila Serruya Sankofa é uma artista visual transmidiática, que propõe o cinema como espaço para resgatar e reivindicar a memória negra, o lugar da fala dissidente e a história manauara. A artista e realizadora visual atua com performance, fotografia e audiovisual. Em alguns momentos mistura-os como em “Direito à Memória”, projeto transmidiático de visibilidade a figuras negras importantes para a história amazonense; ou os trabalha separadamente. Este é o caso de “Assim”.

O curta roteirizado e dirigido por Sankofa é a segunda parte do projeto “Assim aqui” que propõe intervenções nas ruas da cidade. Idealizado pelo Coletivo Difusão, núcleo independente de artistas e produtores culturais de Manaus, as pesquisas para a produção do projeto motivaram a artista a conceber o curta.

Explorando o lado sensorial, “Assim” acompanha a ida de duas transexuais ao supermercado. O simples ato de sair para fazer compras revela crenças, desejos e coragem. Protagonizado por Nayla Bianca e Patrícia Fonttine, o filme mistura ficção e documentário, retratando um microcosmo de ser transexual em área periférica. A narrativa se preocupa em denunciar questões sociais que permeiam a cidade de Manaus, tendo como foco figuras femininas invisíveis socialmente. Em 2019, “Assim” foi selecionado para a Mostra Alma no Olho: o legado de Zózimo Bulbul e o Cinema Negro Brasileiro Contemporâneo no Festival de Roterdã.

“Assim” e “Strip Solidão” oferecem um norte de como o cinema amazonense realizado por mulheres tem se organizado. As duas obras utilizam temáticas presentes constantemente em filmes regionais que é a sexualidade e o dualismo natureza e o urbano, além de ter questões sociais como pano de fundo. Tais características apontam para uma quebra na visão exótica do imaginário da região e uma perspectiva voltada para personagens femininas ainda que vistas sob o olhar masculino.

A professora e pesquisadora Iraildes Torres comenta que há “uma perspectiva política de dominação androcentrica” (2005, 73), a qual invisibiliza figuras femininas. No entanto, ao contar histórias sobre mulheres e o cenário que as cerca, as diretoras procuram desmistificar olhares sobre elas e a região, ressaltando elementos que humanizam suas personagens. Para isso, a direção de arte e de fotografia contribuem para aumentar a percepção narrativa.

Em “Assim”, por exemplo, o público é apresentado às protagonistas por meio dos objetos de seus apartamentos, percebe-se, a partir destes, coisas que lhes são incômodas - ainda que façam parte de seu cotidiano - e elementos que lhe dão prazer. Os planos fotográficos passam a sensação de vivenciar os passos junto a elas, além de mostrar objetos que denotam experiências latentes como o barbeador e os santos católicos.

Já em “Strip Solidão”, a percepção ocorre pelas cores. O vermelho está presente na maior parte das cenas que envolvem profissionais do sexo, pode-se encontrá-lo no bordel, nos sutiãs, nas pinturas indígenas; ele busca evocar a paixão e a luxúria que o tema evoca. Contudo, o tom documental que a produção se propõe em incutir também oferece ao ambiente um ar de consumismo, como se o corpo das moças fossem um pedaço de carne à venda – fato inclusive falado por elas em cena. Há uma dicotomia no olhar sobre as personagens, pois ao mesmo tempo em que elas são tratadas de forma seca e direta, há vestígios de compaixão e tristeza latentes nos depoimentos prestados.

Nos dois filmes, as personagens femininas vivenciam seus próprios dramas, existentes pelas escolhas que elas mesmas fizeram. Ao assumir o que são, lutam pelo que querem e se tornam resistência frente ao conservadorismo latente em Manaus. Seu posicionamento ressignifica os conceitos estabelecidos sobre a passividade e submissão das mulheres nortistas, além de carregar novos simbolismos para o feminino na Amazônia.

Essa ruptura incide diretamente na maneira como o território é abordado. Mesmo que as obras escolhidas se passem na capital do estado do Amazonas, salientam questões que abrangem a formação do pensamento social regional relacionadas à natureza, responsável pela expansão do imaginário e do conceito de falta de particularidades de seus habitantes. Ao escolher o centro da cidade como o cenário de suas produções, o dualismo homem/urbano e natureza abre espaço para uma dicotomia, na qual a natureza perde seu protagonismo para que as relações entre os seus habitantes não estejam vinculadas a distância e isolamento que o imaginário propõe.

As obras das diretoras amazonenses têm discutido temáticas universais dentro do contexto amazônico, partindo de situações específicas da região para configurar o cenário macro de suas discussões, como a disparidade social, a manutenção das culturas tradicionais, o rastro cultural indígena e negro e a visão LGBTQI+. Tais peculiaridades regionais aproximam nossas histórias do público.

Um reflexo dessa trajetória são as premiações. As histórias femininas têm conquistado espaço e sido reconhecidas internacionalmente por meio da seleção de produções amazonenses em festivais e mostras, alcançando até mesmo conquistas inéditas. Keila Sankofa, realizadora de “Assim”, é um nome conhecido no Brasil devido ao seu engajamento na causa negra. Em constante transformação e colocando suas ideias e pontos de vista em diversas manifestações artísticas, teve este curta-metragem selecionado para a Mostra Alma no Olho do Festival de Roterdã 2019. Já “Strip Solidão” saiu premiado no concurso amazonas de roteiros para produção de curta-metragem no extinto Amazonas Film Festival, impulsionando a carreira de Flávia Abtibol.

Tais façanhas confirmam a riqueza de narrativas e o potencial que as realizadoras têm a oferecer para o cinema de forma geral e em mostrar as mulheres e a Amazônia para além da ideia colonizadora.

Conclusão

O cinema feito por mulheres apresenta um dispositivo no qual a mulher é observada e entendida por si. Debruçar-se sobre a sétima arte em busca do olhar feminino e como este incide na Amazônia traz à tona reflexões quanto aos estereótipos e arquétipos entrelaçados constantemente à feminilidade, acompanhados por objetificações e discriminações de gênero.

O cinema no Amazonas busca quebrar essas ideias e contextualizar a arte dentro de um escopo cultural maior, trazendo os conceitos sobre a região para um discurso identitário autêntico. Existe em articulação um projeto cultural disseminado por mulheres que enxergam na sétima arte um campo aberto para explorar as narrativas vividas na Amazônia, o que possibilita a existência de muitas histórias verossimilhantes e identificáveis para quem sempre precisou ter um olhar opositor ao que incidia sobre sua região.

Notas Finais

¹Profa. Dra. Selda Vale da Costa

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