CINEMA: Inclusion and Accessibility for Deaf People¹

FONOCENTRISMO

A instituição da fala como veículo primordial para a compreensão - teoria predominante no pensamento ocidental - remota ao século XVIII, embora constasse já nos escritos de Immanuel Kant. Kant descreveu as palavras como o melhor meio para significar conceitos, e que “sem a fala não seria possível alcançar mais do que um análogo da razão. Que o surdo nunca chegará aos conceitos gerais porque os sinais de que ele precisará para tanto nunca serão capazes de representar uma generalidade”² (Bubniak, 2016). Partindo do etnocentrismo³ para explicar o fenómeno de fonocentrismo⁴, compreendemos que o último se apoia no sistema “s’entendre-parler”⁵, propondo a linguagem como um fenómeno intimamente ligado ao som.

Filósofos como Jacques Derrida ou Saussure, questionam tais teorias denunciando-as como falsas limitações da linguagem, onde a escrita e outros meios de comunicação não-verbais são inferiorizados (Hebeche, 2016) sendo que não é a linguagem falada que é natural ao homem mas sim a sua aptidão para construir uma língua (Costa, 2017).

Contudo, a realidade do fonocentrismo demonstrou-se nos violentos tratamentos de que crianças surdas foram vítimas, em tentativas de estudo da patologia e erradicação da condição. Nas escolas de surdos a comunicação por sinais era vista como uma abordagem imaginativa penalizada com castigos físicos por contrariar a pedagogia do oralismo⁶. Esta foi a realidade até que o pesquisador americano William Stokoe⁷ concluiu nos seus estudos que o gesto podia ser decomposto em unidades mínimas. Desta forma - e combinando configuração, movimento e ponto de articulação das mãos⁸ - poderia criar-se um padrão sintático complexo e idêntico a qualquer outra língua.

Este marco permitiu a conquista de direitos civis para a comunidade surda, servindo de base para outras propostas de línguas de sinais à escala internacional.

O registo da língua de sinais possibilitado pela invenção do cinema foi outro importante marco. As primeiras anotações dão conta da produção de 12 filmes em 35mm (1910-1921) com a participação de vários contadores de histórias surdos, um projeto financiado pela Associação Nacional de Surdos Americana (Shuchman, 1999).

CINEMA MUDO

O cinema nasceu mudo e a preto e branco, fruto dos avanços tecnológicos que permitiram a captação e reprodução de imagens em movimento. As circunstâncias que aparentemente delimitaram as possibilidades, foram geradoras das primeiras técnicas que marcaram a história do cinema. Durante 30 anos os filmes mudos exploraram a teatralidade como meio para o entendimento do enredo, sobretudo através da pantomima⁹. A criação e ilusão de perspetivas, a edição de sequências de planos, a inserção de letreiros escritos e a música ao vivo - complementavam a comunicação imagética sem interromper a ação.

A utilização de letreiros, em particular, surgiu da necessidade de suplementar a ação com alguma explicação visual, sendo estes descritos como processos secundários de narração. Dividem-se nas categorias de: letreiros de continuidade, informações inevitavelmente escritas que indicam maioritariamente espaço e tempo; e letreiros de diálogo, que introduzem de forma visível as falas dos personagens.

No cinema mudo, os intertítulos são utilizados para pontuar a pantomima não podendo ser comparados à legendagem dos filmes falados que apenas têm funções de tradução (não sendo legitimadas pelos criadores da obra). As palavras escritas assumem no cinema mudo funções descritivas, narrativas, plásticas e discursivas, interpelando de forma direta o espetador, numa espécie de diálogo secreto entre este e o filme (Aragão, 2006).

Os interlúdios respondiam diretamente às nossas questões: poderíamos supor ou imaginar o que está acontecendo num diálogo entre os personagens através de gestos e reações, porém somente as palavras escritas nos diriam se nossas hipóteses eram as verdadeiras. (Gardies, 1993, p.116)

A comunicação estabelecia-se assim através de um único canal, o visual (ainda que o complemento musical lhe acrescente intensidade). O diálogo mudo é um género típico deste período cinematográfico e que ficou mundialmente consagrado através dos personagens interpretados por Charles Chaplin. O ator e realizador foi um entusiasta das técnicas de expressão corporal, hábil na exploração da universalidade dos gestos.

O período do cinema mudo foi a época de ouro da inclusão pois surdos e não-surdos estavam em pé de igualdade tanto na assistência como na profissão, enquanto atores, já que competências de comunicação não-verbal eram valorizadas. Foi o caso de Granville Redmond, pintor e artista surdo-mudo¹⁰. Redmond viveu num contexto familiar que lhe permitiu frequentar a respeitada Escola de Surdos da Califórnia onde aprendeu a língua dos sinais e se formou em pintura impressionista. Mais tarde recebeu uma bolsa para integrar a California School of Design onde desenvolveu práticas de comunicação corporais, não só por se relacionar diariamente com não-surdos, mas também pela frequência em atividades teatrais. Anos depois, envolto no contexto da Primeira Guerra Mundial, e apesar de todo o sucesso conquistado, Redmond viu-se forçado a alterar o percurso por conta da precariedade da época. Talentoso mímico e comunicador viu no cinema uma extensão natural da sua personalidade tendo procurado Chaplin, que com 28 anos já registava uma carreira mundial.

O relacionamento entre os dois foi mutuamente benéfico e duradouro, sendo que Chaplin admirava a beleza da condição de Redmond, que permitia que o pintor/ator experienciasse a tranquilidade dentro do silêncio. É possível observar no filme de Chaplin “A Dog’s Life”, influências desta relação na utilização da língua dos sinais para representar as palavras “bebé” e “criança”. Mesmo depois da introdução do som no cinema (1927), Chaplin continuou a produzir filmes mudos pois acreditava que o cinema era uma arte pantomímica.

INCLUSÃO E ACESSIBILIDADE NO CINEMA PARA SURDOS

A heterogeneidade é um dos fatores responsáveis pela diversidade social que constitui a riqueza de uma sociedade. Embora demarcada por contrastes, assistimos a uma tendência de padronização social e a uma renegação da diferença. A acessibilidade dentro da urbe estabeleceu-se para o “homem-padrão em detrimento do homem-real”¹¹ (Costa, 2017). Para contrariar o instituído surge o Design Universal que concilia variáveis como acessibilidade, usabilidade, tecnologia assistiva e ergonomia, para preparar os espaços e objetos. Todavia, a barreira atitudinal é em muitos casos maior entrave do que o próprio acesso, fruto do desconhecimento da população no trato para com as pessoas com deficiência.

Por melhores que sejam os recursos tecnológicos, materiais e logísticos, eles não serão suficientes se não houver uma mudança de conceção sobre o que, e quem é o ser humano. (Schneider, 2012, p. 40).

Integrando os direitos humanos¹² a cultura revela-se indispensável na formação, servindo de alavanca para que o indivíduo se apoie nos conhecimentos adquiridos para experimentar o mundo, numa lógica inacabada de autoconhecimento. A pobreza cultural é considerada por alguns autores, a base das outras dimensões da pobreza (Costa, 2017). Sem identidade e sem autonomia, o indivíduo vê-se privado da sua liberdade para comunicar e exercer a sua cidadania.

O marketing, sendo uma das vias primordiais de acesso à cultura, expande-se por meio das tecnologias na sua versão 4.0 e coloca no seu epicentro a conectividade. O autor do termo, Philip Kotler, caracteriza a conectividade como facilitadora de mudanças ao nível das estruturas de poder (tornando-as menos verticais e mais horizontais), elimina barreiras físicas e geográficas (tornando o social inclusivo), e estabelece redes onde as decisões individuais são influências pelos comportamentos e opiniões das comunidades digitais (Kotler, Kartajaya, & Steiawan, 2017).

Prosseguindo na lógica da inclusão cultural e do acesso à informação, observamos no caso específico da indústria cinematográfica necessidades que vão desde a produção à distribuição e exibição. O Censos de 2001 confirmam que em Portugal foram contabilizadas cerca de 636.059 pessoas com incapacidade, 84.172 das quais com surdez¹³. Uma fatia considerável de potenciais consumidores, carente de produtos culturais acessíveis, com gostos e necessidades diferenciados entre si.

A Tradução Audiovisual (TAV) é a modalidade que se aplica como recurso de acessibilidade para surdos. Sendo uma prática milenar, a tradução circunscreveu-se durante muito tempo à literatura, oferecendo por isso alguma resistência (por parte dos investigadores) em reconhecer a Tradução Audiovisual no campo dos Estudos da Tradução (Alves, 2018). Difere dos outros tipos de tradução pela natureza do audiovisual: mais do que uma versão linguística é também uma interpretação cultural. Como a TAV não pode servir-se de notas de rodapé, asteriscos ou apêndices – necessita de “tradutores com competências editoriais de forma a omitir ou adicionar informação com prudência”¹⁴ (Alves, 2018). No caso dos filmes, a TAV trabalha quatro canais em simultâneo (auditivo-verbal; auditivo-não-verbal; visual-verbal; visual não-verbal), cinco códigos (verbal; literário-teatral; proxémico; cinésico; e cinematográfico) e três formas de interpretação (interlinguística, intralinguística e intersemiótica). A TAV é por isso uma tradaptação: “conjunto de estratégias que um tradutor audiovisual deve ter em atenção como a de resumir ou parafrasear, tendo em consideração o género dos filmes, o estilo do cineasta, as necessidades e expectativas dos espectadores e a multimodalidade da comunicação audiovisual” (Gambier, 2015).

É no processo de pós-produção de um filme que são inscritas as modalidades de tradução, através de recursos de acessibilidade como a Legendagem para Surdos e Ensurdecidos (LSE) e a tradução em Língua Gestual (LG). Esta variação é importante pois a surdez determina-se em diferentes graus de profundidade: surdos congénitos têm como língua materna a Língua Gestual, sendo-lhes mais natural receber informação através de um intérprete do que da leitura numa língua secundária (Filmes que Voam, 2013). A LSE é uma tradução semelhante à legendagem para ouvintes, mas que traduz também outras informações: identifica os personagens e descreve efeitos sonoros. Em Portugal as orientações para LSE encontram-se descritas no “Guia de Boas Práticas – legendagem para surdos em programas gravados” concebido pela Entidade Reguladora para a Comunicação Social (ERC, 2018).

A Língua Gestual é uma língua de modalidade gestual-visual que engloba um conjunto de elementos linguísticos manuais, corporais e faciais. Tal como nas línguas orais, existem diversas línguas gestuais e cada uma possui variantes, dialetos e regionalismos. No caso da Língua Gestual Portuguesa, a mesma tem como base a Língua Gestual Sueca e foi oficializada em 1997. Não possuindo um território geográfico definido, a língua gestual encontra no sistema educativo um ponto de referência para a construção da sua comunidade: as escolas bilingue.

Outros pontos que devem ser considerados no decorrer do processo cinematográfico e tendo em vista a inclusão são: a orçamentação dos trabalhos em pré-produção (contacto com instituições de intérpretes, preços e tempo de execução); a produção de DVD com navegação inclusiva e ativação de legendagem; a produção de materiais de divulgação com simbologia referente à presença de recursos acessíveis (para que o público possa identificar que é adequado às suas necessidades); a produção de spots publicitários com possibilidade de closed captions (legendagem oculta para internet e televisão ativada mediante intervenção do utilizador); a realização de sessões em cinema de formato aberto (sessões para surdos e cegos); e a formação do pessoal para receber pessoas com necessidades especiais, nomeadamente formação básica em língua gestual.

Em observação à realidade portuguesa constatamos que as soluções para a inclusão e acessibilidade no cinema existem, mas são dependentes do investimento das produtoras cinematográficas, de protocolos e incentivos entre as entidades estaduais competentes, e da obrigatoriedade exigida pela legislação nacional. No caso português tais deliberações estão contempladas no documento 5/OUT-TV/2009 da Entidade Reguladora para a Comunicação Social (ERC, 2009), que se dirige à oferta do serviço público de televisão (RTP1, RTP2, RTP3, RTP Açores e RTP Madeira) e aos operadores privados (SIC, TVI, CMTV, Porto Canal, SIC Notícias e TVI24) deixando por regular outras distribuidoras de conteúdos audiovisuais. Este documento prevê um cumprimento gradual - devido às restrições técnicas do mercado - de “oito horas de programas de ficção ou documentários especificamente destinada a pessoas com deficiência auditiva” e de “três horas de programas de natureza informativa, educativa, cultural, recreativa ou religiosa por meio da Língua Gestual Portuguesa (...)”. No relatório de análise à implementação do plano plurianual da ERC, a mesma entidade constatou que as recomendações foram seguidas na generalidade pelas operadoras, identificando melhorias a realizar no âmbito da qualidade e uniformidade da tradaptação, tendo a mesma desenvolvido um guia de boas práticas para a legendagem para surdos e ensurdecidos (Neves, 2019).

CINEMA SURDO

A representação do surdo no cinema bem como as suas práticas sociais são temas pouco vistos na indústria cinematográfica. A divulgação da cultura surda sob a perspetiva do próprio indivíduo, considerando a sua narrativa, é uma abordagem de extrema relevância para a representação das minorias e para a compreensão dos fenómenos sociais. Perspetivando a arte como gerador de mudança de atitudes e comportamentos, serve o cinema de ponte para a empatia entre surdos e não surdos. Depois de um passado marcado por uma abordagem deficiente ao surdo, pretende-se agora uma visão mais ampliada dos desafios humanos, onde a surdez é encarada apenas como diferença cultural e linguística.

O Cinema Surdo caracteriza-se pelo registo de histórias da comunidade surda e com a participação de sujeitos surdos. A língua primordial destas produções é a língua gestual (ou de sinais). Diferencia-se da linguagem gestual pois não procura apenas que o outro veja o objeto, mas sim que veja o símbolo convencionado para o objeto (Sousa, 2015). Por outra parte aproxima-se da linguagem cinematográfica na medida em que os “sinalizadores fluentes são cineastas cotidianos” (Bubniak, 2016, p.392) e a língua dos sinais – quando vista pela lente gramatical cinematográfica – apresenta uma relação constante de close-ups, planos distantes, movimentos de câmera e técnicas de edição (Bubniak & Santos, 2017).

Se num primeiro momento os temas abordados em tela vitimizavam o personagem, é com a produção de “Children of a Lesser God”¹⁵ que o surdo encontra o protagonismo justo. Outras produções se seguiram, destaque para o filme “The Tribe”¹⁶ um dos mais marcantes e representativos filmes da cultura surda que conseguiu a atenção internacional. Este filme tem a particularidade de ser interpretado unicamente em Língua Gestual Ucraniana e não dispor de qualquer legendagem/tradução. O aparente obstáculo linguístico é desmontado pela comunhão entre uma narrativa altamente expressiva, um elenco exclusivo de surdos e uma composição imagética com influências no Cinema Mudo. O filme reflete a perspetiva do surdo não padronizado: um ser capaz de chegar onde quiser, inclusive capaz de maldade e violência como qualquer humano.

Numa pesquisa simples em motor de busca, encontram-se pouco mais de 30 resultados de filmes com estreia comercial, de produção/realização surda¹⁷. Em Portugal encontramos apenas quatro títulos de produções acessíveis¹⁸ sendo que apenas três abordam a cultura surda, e uma edição única de um Festival de Cinema Acessível¹⁹.

Verificando-se a problemática do baixo volume de produção cinematográfica de Cinema Surdo, e consequentemente a fraca circulação dos conteúdos existentes, surge a proposta de um Festival de Cinema Surdo Português para colmatar as questões apresentadas. O festival dirige-se às escolas bilingue, associações de surdos, instituições com práticas de Língua Gestual Portuguesa (LGP) e estudantes do Ensino Superior nos cursos de LGP. É-lhes proposto a produção de metragens nas categorias de Animação, Ficção e Documentário com correspondência a pelo menos um dos seguintes critérios: utilizar a Língua Gestual como língua principal ou abordar a cultura surda. Em qualquer uma das escolhas os filmes deverão ser legendados de acordo com a necessidade (no caso de o filme ser em LGP legendar em Língua Portuguesa e vice-versa). O festival desdobra-se num ciclo de exibição de filmes a competição - aberto à comunidade - com premiação dos melhores trabalhos nas diversas categorias.

Como resultados do evento, sugere-se a organização de um ciclo de cinema itinerante nas escolas regulares em parceria com o Plano Nacional de Cinema; a inscrição dos melhores filmes em festivais de cinema internacionais; e a introdução dos mesmos no circuito de programação dos cineclubes portugueses.

METODOLOGIA

Tendo em conta a proposta de um Festival de Cinema Surdo Português com o objetivo de aumentar a produção cinematográfica sobre a cultura surda e/ou com recursos de acessibilidade para públicos diversos, levanta-se a necessidade de aferir junto das escolas bilingue mais informações sobre as suas práticas audiovisuais em contexto de aprendizagem; práticas de consumo culturais e cinematográficas; e conhecimentos sobre produções inclusivas e acessíveis. Desta forma o planeamento do evento poderá ser feito de acordo com a realidade e necessidades do seu público-alvo.

Foi feita uma sondagem preliminar junto das 17 Escolas de Referência para a Educação Bilingue em Portugal, através de questionário online do qual resultaram 24 respostas. Dessas 24, duas afirmam ter menos de 25 anos, seis entre 26-40 anos, oito entre 41-54 e oito mais de 65. Nenhuma a lecionar no ensino secundário, duas estão no ensino pré-escolar, seis no ensino primário e seis no ensino básico, três no ensino especial, quatro intérpretes, cinco terapeutas, e uma afeta à biblioteca escolar. A média é de 20 anos de serviço.

Quanto à utilização de recursos audiovisuais em contexto escolar 95% respondeu que utiliza com muita frequência. Identifica recursos como vídeos (70%), jogos (37%), aplicações (58%) e filmes (41%). Quanto ao mais utilizado destaque para os jogos (41%) seguido de filmes (37%). Quanto à origem destes recursos educativos, o Youtube é um dos mais utilizados (70%), também consta o arquivo RTP (16%), materiais da DGE (29%), e materiais desenvolvidos pelos próprios (55%).

No caso particular da cinematografia, 58% dos participantes conhece menos de cinco produções com recursos de acessibilidade e 50% não conhece nenhum filme interpretado em língua gestual. Mais de 60% não conhece as produções “Atrás das Nuvens” de Jorge Queiroga; “Gesto” de António Borges Correia; “The Tribe” de Myroslav Slaboshpytskiy ou “Children of a Lesser God” de James Leeds. Quanto à utilização de filmes da época do cinema mudo mais de 60% das respostas são negativas. Quanto a práticas de produção audiovisual a resposta mantém-se maioritariamente negativa com percentagem de 87%. As três únicas respostas positivas classificam como muito importante a produção cinematográfica para a aprendizagem, indicando a animação como género preferencial seguido do documentário.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Os dados preliminares obtidos por auscultação ao alvo afeto, sugerem uma abertura de campo de investigação na área cinematográfica, dedicada à cultura surda. Em particular, integrando as escolas como estudo de caso no sentido de fomentar estratégias pedagógicas com recurso ao cinema. A premissa de aproximação cultural entre surdos e não-surdos vai ao encontro do Objetivo para o Desenvolvimento Sustentável nº.10 - REDUZIR AS DESIGUALDADES que até 2030 prevê “empoderar e promover a inclusão social, económica e política de todos, independentemente da idade, género, deficiência, raça, etnia, origem, religião, condição económica ou outra”²⁰.

Nas questões de regulamentação da produção cinematográfica que ainda se encontram por definir em território português, sugere-se a intervenção do Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), “instituto público integrado na administração indireta do Estado, dotado de autonomia administrativa e financeira e património próprio, tutelado pelo Secretário de Estado da Cultura, que tem por missão apoiar o desenvolvimento das atividades cinematográficas e audiovisuais”²¹, para que este tome a posição de incluir a LSE e tradaptação no contexto dos apoios que presta, incentivando os criadores a contemplar as práticas de acessibilidade, e criando uma rotina na indústria cinematográfica portuguesa.

Notas finais

¹Projeto financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia (PD/BD/150441/2019)

²MIRZOEFF, Nicholas. Silent Poetry: Deafness, Sign and Visual Culture in Modern France. New Jersey: Princeton University Press, 1995.

³Etnocentrismo: visão ou forma de pensamento de quem crê na supremacia do seu grupo étnico ou da sua nacionalidade. Fonte: PRIBERAM.

⁴Fonocentrismo: conceito que estabelece que sons e fala são superiores ou mais naturais do que a linguagem escrita ou outro tipo de comunicação não-verbal. Fonte: PRIBERAM.

⁵“Ouvir-se-falar”.

⁶Oralismo: método pedagógico cujo o objetivo é ensinar linguagem oral a pessoas com deficiência auditiva tornando-os surdos oralizantes.

⁷Dr. William C. Stokoe, Jr. (1919 - 2000) trabalhou como professor e chefe do departamento de inglês, na Universidade Gallaudet – a primeira para surdos do mundo. Publicou o livro “Estrutura da Língua de Sinais” (1965) onde descreve o modelo de escrita para a língua de sinais (atualmente nomeada de notação Stokoe). Fonte: WIKIPÉDIA.

⁸Quirologia: quiro = mão e logia = estudo; o estudo ou conhecimento adquirido através das mãos.

⁹Arte de exprimir pensamentos e sentimentos através de gestos. Fonte: PRIBERAM.

¹⁰Granville contraiu escarlatina aos dois anos tendo perdido a audição sem chegar a desenvolver habilidade linguística suficiente para usar o aparelho fonador.

¹¹Lippo, H. (2012). Para um conceito de Acessibilidade. In H. Lippo (Org.). Sociologia da Acessibilidade e Reconhecimento Político das Diferenças. (pp. 75). Canoas: Editora Ulbra.

¹²Artigo 27.º da Declaração Universal dos Direitos do Homem: “Toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente na vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar no progresso científico e nos benefícios que deste resultam”.

¹³PORDATA – Base de Dados Portugal Contemporâneo <https://www.pordata.pt/DB/Portugal/Ambiente+de+Consulta/Tabela>

¹⁴Luyken, G.-M. e Herbst, T. (1991). Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the European audience. Düsseldorf: European Institute for the Media.

¹⁵Realizado por Randa Haines em 1986. Vencedor de um Óscar e outras 5 premiações. Fonte: IMDB

¹⁶Realizado por Myroslav Slaboshpytskyi em 2014. Vencedor de 31 galardões (4 deles em Cannes) e nomeado para outros 23 prémios em festivais de cinema. Fonte: IMDB

¹⁷Apêndice nº 1

¹⁸“Atrás das Nuvens” (2007) um filme realizado por Jorge Queiroga com legendagem em língua gestual; “Gesto” (2011) um filme documental realizado por António Borges Correia em língua gestual; “Verso da Fala” (2015) um documentário realizado por Adriana Ventura e Carlos Lopes com legendagem em língua gestual; “Acende a Luz Para Eu Te Ouvir” (2016) uma série documental sobre Língua Gestual Portuguesa realizada por Marcelo Lavandoski.

¹⁹Organizado pela Comissão do Mestrado de Tradução da Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Bragança, em parceria com o Cine-Clube de Avanca.

²⁰<https://www.unric.org/pt/ods-link-menu/31979-objetivo-10-reducao-das-desigualdades>

²¹<https://ica-ip.pt/pt/o-ica/quem-somos/apresentacao/>

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