Abstract

THE OXYMORON is study for a 3rd degree Portuguese movie based in real facts. How to explain pedagogically the narrative, morphology and administrative limitations that restrain the production of image/movement objects in Portugal in the last 70 years.
Results, discontinuities and formal aestheticization of the Critical/Admiration v. Public/Disgust interaction related with the cinematographic production supported by the Portuguese state.
As an analytical study of the sociological, sexual, political, aesthetic and cultural information of Portuguese spirit manifestations in the images/movement socialized by film production in Portugal, it points out the framework of the unique cultural ability in the world to suspend time and postpone consumption with a product/image of high moral suffering that explodes extravagantly in contradictions.
THE OXYMORON became an investigation for a film/essay about how the language of Portuguese cinema brought it closer to the effect that paintings produced in the viewer before the appearance of cinema. Using a montage of fragments of Portuguese films, recreation of scenes, re-enactments of movie stories and author perspective account, the film informs us about this offbeat filmography characteristics that became (along with architecture) the main Portuguese cultural export in the 20th century.

Keywords: Painting, Cinema, History, Image/ Movement.

O OXÍMORO. Um filme português do 3º grau baseado em factos reais.

Oximoro - ou: oximóron, paradoxismo (do grego ὀξύμωρον, composto de ὀξύς “agudo, aguçado” e μωρός “estúpido”) é uma figura de linguagem que harmoniza dois conceitos opostos numa só expressão, formando assim um terceiro conceito que dependerá da interpretação do leitor. É uma figura da retórica clássica. O oximoro permite descrever uma situação ou um personagem de forma imprevista, suscitando assim uma surpresa.

Exprime o que é inconcebível. Cria uma nova realidade poética. Dá também conta do absurdo.

Numa investigação efetuada na Universidade de Évora com a participação de 42 alunos do Curso de Artes Visuais e Design durante o primeiro e segundo semestre de 2010/2011, foram compilados os resultados de um objetivo: observar e registar ocorrências e símiles num conjunto de 100 longas metragens produzidas em Portugal entre 1962 e 2010.

O material em análise não era exaustivo e correspondeu às disponibilidades proporcionadas pelos arquivos físicos e online. Durante a experiência, os alunos visionaram em grupos de três 100 longas metragens de produção cinematográfica portuguesa e anotaram as “coisas que acontecem num filme português”, ou seja, aquilo que comummente é referenciado como características e particularidades do “cinema português” ou, o que o público não especializado diz sobre a categoria “cinema português”.

Alguns dos alunos desenvolveram trabalhos autónomos de grande qualidade dedicando inúmeras horas de trabalho. De referir os trabalhos de Mariana Falcão Fonseca que animou centenas de pinturas/frames de uma cena do filme A Religiosa Portuguesa, 2009, Eugène Green, (http://www.youtube.com/watch?v=MEkkqgjZ5Pc), António Piedade que fez as ilustrações para o storyboard de O OXÍMORO e Daniel Azevedo que registou o desempenho do aluno João Cristo aka “Iniciativa” com a memorização de todos os diálogos do filme Recordações da Casa Amarela, 1989, João César Monteiro (http://vimeo.com/26932923).

O resultado desta demorada investigação é uma listagem sem ordenação por hits e serve de guião para o meta-filme português: O OXÍMORO. As coisas que acontecem num filme português como “fumar”, “levar um estalo”, “passos num soalho de carvalho”, “mamas”, “tiros”, “palavrões”, “um funeral”, “uma criada que vem da província”, “o Joaquim de Almeida a beber um copo num bar”, são encenações que em elipse adjudicam ao narrador deste filme o poder de focar o espectador na alma de Portugal.

O processo de seriação mashup usado é também uma elaborada demonstração e aplicação iterativa de uma maneira (maneirismo) de fazer cinema que se tornou inexoravelmente numa das maiores exportações da cultura portuguesa.

O CINEMA PORTUGUÊS NÃO É FRANCÊS.

“Odiamo-nos uns aos outros – não aos pares, mas na generalidade. Eis a dificuldade de ser português.” Apócrifo século XX.

O cinema português não é francês (simultaneidade nic-nic+Deleuze), não é soviético (heróico-espiritual), nem alemão (expressionismo angular), nem americano (dollar cut).

Há uma exaltação primária de sobrevivência de uma classe que se constituiu a partir dos anos 60 do séc. XX e que reage visceralmente quando se aborda uma coisa que é tabu na cultura portuguesa. A classe é a dos realizadores e a coisa é o “cinema português”.

Só subsistem duas profissões despóticas no mundo: a de realizador e a de arquiteto. Porquê? Porque são as últimas profissões no ocidente em que se pode exercer o desenho absoluto de todos os pormenores.

Sem que tenha a ver diretamente com esta correlação é notório e aceite que o cinema e a arquitetura são as maiores invenções culturais portuguesas. Do ponto de vista “estético”, o cinema português é praticado dentro da arquitetura portuguesa e a arquitetura portuguesa é uma estrutura cinematográfica. A contra-moldagem é benéfica e importante. Tem repercussões na imagem do país e são decisivos estandartes políticos.

Esta extraordinária conquista para o cinema e para a arquitetura portuguesa deve-se justamente ao esforço tirânico dos realizadores e arquitetos na defesa dos territórios de duas espécies de espécies que são continuamente atacadas por ferozes predadores culturais, pela erosão da crítica e pela generalizada rejeição e escárnio público.

Em qualquer dos casos o povo não tem razão — gostando ou não, o cinema e a arquitetura servem a propaganda do estado e fazem-no corporativamente a partir da segunda metade do século XX.

Mas porque é que o assunto “cinema português” inflama tanta gente? Quem tem medo do “cinema português”? E porque é que os franceses protegem o “cinema português”? Porque é que os atores portugueses falam daquela forma tão particular? Porque é que os realizadores portugueses usam um Panamá Montecristi?

O povo diz:

– O “cinema português” é um tema para a National Geographic.

– O “cinema português” é um soufflé.

– O “cinema português” falece na literatura.

– O texto é o clítoris do “cinema português”.

– O “cinema português” produz uma imagem do mundo à parte do objeto da representação.

– O “cinema português” é um acontecimento rizomático a-centrado.

– O “cinema português” tem atores que não representam porque estão prisioneiros do filme.

– Fazer “cinema português” é dar de comer a um milhão de portugueses.

– Um filme português é pôr a câmara a filmar e ir almoçar.

Nos últimos 50 anos foi construída em Portugal (com a ajuda da França) a ideia de que existe uma maneira única e diferente de fazer cinema: o “cinema português”.

O que faz então o “cinema português” um terroir inimitável?

É que só pode ser feito em Portugal, por realizadores, atores, produtores e técnicos portugueses.

A adulação pelo “cinema português” desenvolvido pelos franceses tem origem na desmedida auto-celebração da França como império cultural. Os franceses pensam que as filmografias dos países que invadem e colonizam são expressão direta do efeito que a exposição ao génio francês produz. Um francês foi treinado “culturalmente” a pensar que o “cinema português” ou o “cinema congolês” é resultado da leitura pelos portugueses (ou congoleses) do pensamento e cultura francesa.

Esta enormidade só é possível porque a França se considera a super-potência possuidora do arsenal civilizacional mais importante da humanidade: a Cultura. 1

É por isso possível que ao «cinema português» (e a outras cinematografias) seja perdoado e depois celebrado o aparecimento de uma perche numa cena de grande produção. A perche atriz é cinema realité em estado etno-françês puro — o cinema está dentro do cinema e o cinema é aquilo que toda a gente sabe que é o cinema.

Mas, o equívoco proporcionado pela aparente boa vontade francesa em admitir uma grave falha técnica como genuína intencionalidade autoral, não é mais do que um inaceitável xenofobismo neocolonialista humilhante para Portugal. Sobretudo porque o “cinema português” é visto como um efeito da mensagem e do brilho da intelligentsia francesa e apreciado apenas pela curiosa degenerescência antropológica e técnica do non savoir faire. 2

Este hábil oximoro é, contudo, o grande segredo há décadas guardado com bravura por realizadores, produtores, equipas técnicas, atores e sobretudo pelo estado português, que através de um semiautomático financiamento burocrático do “cinema português”, mantém administrativamente um género e uma maneira de fazer que garante o appraise internacional. 3

O CINEMA PORTUGUÊS É UM OXÍMORO.

“Não há filmes para além da morte. Não há morte que não seja cinematográfica.” Apócrifo século XX.

“Se o cinema português valesse alguma coisa eu ia mas é para ator!” Mário Viegas no filme Kilas, O Mau da Fita, 1980. José Fonseca e Costa.

O tempo na pintura é diferente do tempo no cinema. A imagem numa pintura está parada há 500, 5.000 ou 30.000 anos. (Deleuze refere este aspeto a respeito da pintura)

Na realidade a pintura só parou de se mexer quando surgiu o cinema. Até à reprodução mecânica da representação as pinturas sempre se mexeram no pensamento dos espectadores. Ver uma pintura era ir a um sítio longínquo, correspondia a uma viagem, a uma nova emoção, a um capricho irrepetível ou a um despotismo.

Durante 30.000 anos e até ao fim do século XIX, a pintura foi a forma mais aperfeiçoada de representar o mundo, os sonhos e demonstrar poder. O cinema substituiu a pintura porque as imagens se começaram a mexer efetivamente, embora no cinema sempre tenha ficado a nostalgia, a partir daqui inatingível, da imagem parada. A pintura e o desenho são o que as palavras não dizem, o “cinema português” diz uma coisa que as palavras não dizem e que a pintura já não pode dizer.

A virtualidade mágica do “cinema português” foi ter conseguido aproximar-se do efeito que a pintura produzia antes do aparecimento do cinema — mais nenhuma cinematografia do mundo o conseguiu realizar. O “cinema português” provoca a indução inobjectiva de uma inércia ôntica4 no espectador, transportando-o numa “viagem no tempo do olhar” para que possamos ver um filme como se olhava para uma pintura à 500 anos...

Como pôde então o que se chama “cinema português” produzir esta singularidade?

Se dermos atenção, há uma curiosa afinidade no que aconteceu aos portugueses que foram trabalhar para as obras em França e os intelectuais que se exilaram em Paris na mesma altura. Estávamos nos gloriosos anos sessenta do século XX e a França ainda se considerava o farol da vanguarda teórica e artística — e uma porta sempre aberta para trabalho não qualificado.

Se o primeiro grupo de portugueses regressou para os saudosos ósculos hirsutos das mães e para o amplexo das berças, onde, nas mais miseráveis aldeias construíram com amor casas de sonho com aquecimento central, telhados com ângulos por vezes superiores a 60° e outras tecnologias aprendidas no norte, o segundo grupo (muito mais pequeno) bebeu de penálti todas as novas palavras e teorias, foi cortado ao meio pela admirável nouvelle vague e voltou para Lisboa com uma ambição de escala desproporcionada ao país.

Os que voltaram para as aldeias e os que ficaram em França, tornaram-se no tema para a nouvelle vague do “cinema português”: partida, saudade, regresso, opressão, revolução, fraternidade, liberdade, mãe, pátria, povo, etc.

Como dizia uma rainha francesa, misturar o sangue com o do povo é pôr estrume na linhagem. Os portugueses foram para a França, misturaram-se, voltaram e em antropomorformização fizeram o cinema que os franceses estavam a deixar de fazer: longos planos de deslumbramento com o opróbrio, nudez (de notar que mesmo despida uma francesa nunca está nua), natureza etnificada, crueza, cintos elásticos, calças brancas, gajas malucas, inserts de ideologia partout, amor de mãe, joelhos de adolescentes, cor deslavada (ultramarinos e magentas), sexo (por vezes frenético), personagens que desaparecem misteriosamente, música despropositada, intensidade civilizacional, inconsequência sociológica, geo-melancolia e puta-que-a-pariu...

A grande fêmea da cultura mundial pôde assim perpetuar-se em Portugal com o “cinema português”. Só pode ser esta a razão da admiração devotada a uma maneira de fazer cinema que a França abandonou há muito tempo — na realidade, o cinema Francês só quer é ser americano.

Este maneirismo português de fazer cinema aproxima-se muito mais da pintura e da fabricação de uma tradição que a arte portuguesa nunca teve (porque foi e é inexoravelmente formalista). É por isso que fazer “cinema português“ tem de continuar a ser financiado e defendido como património intelectual nacional. Sobretudo hoje, quando está a acontecer uma espécie de render da guarda dos velhos realizadores e técnicos, que mantiveram heroicamente o cânone original do “cinema português” e a surgir uma nova geração de realizadores cujos filmes são igualmente vexados e empalados por público e crítica.

Zénites visuais de “cinema português” puro como Cinerama, 2009 de Inês Oliveira ou a A Espada e a Rosa, 2010 de João Nicolau, serão venerados como filmes de culto dentro de décadas. Os que hoje escarnecem destas realizações pertencem à entropia negativa que troçou dos Toiros de Mary Foster, 1972 de Henrique Campos ou do experimentalismo de Artur Semedo em O Querido Lilás, 1987.

É graças a todos estes corajosos cinéfilos que aquilo que ficou a ser a maneira de fazer “cinema português” se cristalizou num extraordinário e complexo oximoro de equívocos múltiplos e se secularizou no meme 5 mais potente produzido pela cultura portuguesa do século XX.

Coisas que acontecem num filme Português:

O resultado da experiência é uma lista de 45 ocorrências do que acontece num “filme português” com uma frequência de pelo menos 5 vezes no total dos filmes visionados:

1 - Há um plano demorado com câmara fixa.

2 - Há um estalo.

3 - Há tiros com uma pistola.

4 - Há uma cena num carro vintage com ar fora de tempo.

5 - Há sexo (por vezes frenético).

6 - Há um sítio que gera as opções de filmagem.

7 - Há um travelling.

8 - Há sempre alguém que está a fumar.

9 - Há um realizador que tem uma atriz fetiche.

10 - Há um jantar formal com 12 pessoas num solar semi-decadente.

11 - Há personagens que desaparecem inexplicavelmente.

12 - Há o rei D. Sebastião.

13 - Há alguém que cospe.

14 - Há uma perche que aparece.

15 - Há uma porta que range.

16 - Há um acontecimento no estrangeiro.

17 - Há um momento em que os atores estão todos em campo.

18 - Há um ator que faz de realizador.

19 - Há uma gaja estrangeira.

20 - Há som de passos num soalho de madeira.

21 - Há mamas.

22 - Há uma mulher nua com púbis invulgarmente hirsuto.

23 - Há uma empregada que veio da província.

24 - Há homossexualidade.

25 - Há um padre.

26 - Há ricos.

27 - Há drogados.

28 - Há palavrões.

29 - Há dessincronia no som.

30 - Há uma música desadequada.

31 - Há uma iluminação despropositada.

32 - Há uma cor deslavada.

33 - Há miséria estetificada.

34 - Há uma mulher chateada.

35 - Há um homem preocupado com a mulher chateada.

36 - Há o trauma do ultramar.

37 - Há uma imagem de mar.

38 - Há o Joaquim de Almeida a beber um copo num bar.

39 - Há um homem que chama por uma mulher.

40 - Há uma mulher que grita.

41 - Há um anão.

42 - Há um triciclo motorizado FAMEL.

43 - Há uma porta que bate.

44 - Há um funeral.

45 - Um filme português acaba mal.

Lista dos 100 filmes visionados na experiência:

1 - Dom Roberto (1962), Ernesto de Sousa

2 - Os Verdes Anos (1963), Paulo Rocha

3 - Belarmino (1964), Fernando Lopes

4 - Mudar de Vida (1966), Paulo Rocha

5 - Domingo à Tarde (1966), António de Macedo

6 - O Cerco (1970), António da Cunha Telles

7 - Uma Abelha na Chuva (1971), Fernando Lopes

8 - O Recado (1971), José Fonseca e Costa

9 - O Passado e o Presente (1971), Manoel de Oliveira

10 - A Promessa (1972), António Macedo

11 - Os Toiros de Mary Foster (1972), Henrique Campos

12 – O Mal Amado (1973), Fernando Matos Silva

13 - Perdido por cem... (1973), António Pedro de Vasconcelos

14 - A Sagrada Família – Fragmentos de Um Filme Esmola (1973), João César Monteiro

15 - Meus Amigos (1974), António Cunha Telles

16 - Adeus Até ao Meu Regresso (1974), António-Pedro Vasconcelos

17 - Meus Amigos (1974), António da Cunha Telles

18 - Brandos Costumes (1974), Alberto Seixas Santos

19 - Jaime (1974), António Reis

20 - Os Demónios de Alcácer-Kibir (1975), José Fonseca e Costa

21 - Cooperativa Agrícola Torre Bela (1975), Luís Galvão Teles

22 - Trás-os-Montes (1976), António Reis e Margarida Gil

23 - A Santa Aliança (1977), Eduardo Geada

24 - Veredas (1977), João César Monteiro

25 - As Ruínas no Interior (1977), José de Sá Caetano

26 - A Fuga (1977), Luís Filipe Rocha

27 - A Confederação (1978), Luís Galvão Teles

28 - Nem Pássaro Nem Peixe (1978), Solveig Nordlund

29 - Nós Por Cá Todos Bem (1978), Fernando Lopes

30 - Amor de Perdição (1979), Manoel de Oliveira

31 - Kilas, o Mau da Fita (1980), José Fonseca e Costa

32 - Cerromaior (1980), Luís Filipe Rocha

33 - Passagem ou a Meio Caminho (1980), Jorge Silva Melo

34 - Manhã Submersa (1980), Lauro António

35 - Oxalá! (1981), António Pedro de Vasconcelos

36 - Francisca (1981), Manoel de Oliveira

37 - Silvestre (1982), João César Monteiro

38 - Conversa Acabada (1982), João Botelho

39 - Sem Sombra de Pecado (1983), José Fonseca e Costa

40 - A Estrangeira (1983), João Mário Grilo

41 - O Lugar do Morto (1984), António Pedro de Vasconcelos

42 - Crónica dos Bons Malandros (1984), Fernando Lopes

43 - Duma Vez Por Iodas (1986), Joaquim Leitão

44 - Um Adeus Português (1986), João Botelho

46 - O Sangue (1987), Pedro Costa

47 - Os Canibais (1988), Manoel de Oliveira

48 - Os Emissários de Khalom (1988), António Macedo

49 - Recordações da Casa Amarela (1989), João César Monteiro

50 - Non ou a Vâ Glória de Mandar (1990), Manoel de Oliveira

51 - Filha da Mãe (1990), João Canijo

52 - O Paraíso Perdido (1991), Alberto Seixas Santos

53 - Uma Vida Normal (1993), Joaquim Leitão

54 - O Convento (1995), Manoel de Oliveira

55 - Adão e Eva (1995), Joaquim Leitão

56 - A Comédia de Deus (1995), João César Monteiro

57 - Sinais de Fogo (1995), Luis Filipe Rocha

58 - Ossos (1997), Pedro Costa

59 - Tráfico (1998), João Botelho

60 - Os Mutantes (1998), Teresa Villaverde

61 - As Bodas de Deus (1998), João César Monteiro

62 - Inferno (1999), Joaquim Leitão

63 - Peixe Lua (2000), José Álvaro Morais

64 - O Fantasma (2000), João Pedro Rodrigues

65 - Capitães de Abril (2000), Maria de Medeiros

66 - Branca de Neve (2000), João César Monteiro

67 - Amo-te Teresa (2000), Cristina Boavida e Ricardo Espírito Santo

68 - Ganhar a Vida (2000), João Canijo

69 - Vou Para Casa (2001), Manoel de Oliveira

70 - Aparelho Voador a Baixa Altitude (2002), Solveig Nordlund

71 - Portugal S.A (2003), Ruy Guerra

72 - Noite Escura (2003), João Canijo

73 - A Mulher Que Acreditava Ser Presidente dos EUA (2003), João Botelho

74 - Os Imortais (2003), António Pedro de Vasconcelos

75 - Kiss Me (2004), António Cunha Telles

76 - Maria e as Outras (2004), José de Sá Caetano

77 - Adriana (2004), Margarida Gil

78 - Odete (2005), João Pedro Rodrigues

79 - O Crime do Padre Amaro (2005), Carlos Coelho da Silva

80 - Transe (2006), Teresa Vilaverde

81 - 98 Octanas (2006), Fernando Lopes

82 - Juventude em Marcha (2006), Pedro Costa

83 - Lobos (2007), José Nascimento

84 - O Mistério da Estrada de Sintra (2007), Jorge Paixão da Costa

85 - Mal Nascida (2007), João Canijo

86 - Floripes (2007), Miguel Mendes

87 - Call Girl (2007), António Pedro de Vasconcelos

88 - Suicídio Encomendado (2007), Artur Serra Araújo

89 - A Corte do Norte (2008), João Botelho

90 - Aquele Querido Mês de Agosto (2008), Miguel Gomes

91 - Duas Mulheres (2009), João Mário Grilo

92 - Cinerama (2009), Inês Oliveira

93 - A Religiosa Portuguesa (2009), Eugéne Green

94 - Águas Mil (2009), Ivo Ferreira

95 - Second Life (2009), Alexandre Valente

96 - Singularidades de Uma Rapariga Loira (2009), Manoel de Oliveira

97 - A Espada e a Rosa (2010), João Nicolau

98 - Quero Ser Uma Estrela (2010), José Carlos de Oliveira

99 - Estranho Caso de Angélica (2010), Manoel de Oliveira

100 - Assalto ao Santa Maria (2010), Francisco Manso

O Storyboard.

O storyboard de O OXÍMORO foi publicado pela Fundação Carmona e Costa em 2013. É uma aproximação criativa à história das “coisas que acontecem num filme português” que resulta desta investigação: começa com o NARRADOR

Termina com o NARRADOR no submarino português Tridente:

Conclusão

Numa análise da narrativa do que se convenciona como “cinema português”, e que deriva intrinsecamente desta característica, observamos um certo número de “papéis semânticos” constantes. Há personagens principais, ações e instrumentos. Os personagens são: o Realizador (Herói), o Filme (Vítima), o Estado/Produtor (Vilão) e os Atores e Equipas Técnicas (Ajudantes). O Realizador é intrinsecamente bom. O Estado/Produtor é intrinsecamente mau. As principais ações passam-se nesta ordem: uma Vilania é praticada pelo Estado/Produtor sobre o Filme; o Realizador tem que enfrentar Dificuldades; há uma batalha entre o Realizador contra o Estado/Produtor; o Realizador vence o Estado/Produtor; o Filme é salvo pelo Realizador; o Estado/Produtor é Castigado; o Realizador é Recompensado. Victória, Salvamento, Castigo e Recompensa restauram o balanço moral. Há uma variante em que o Realizador é também o Filme. É uma narrativa de Auto-Filme: o Realizador salva-se a si próprio. E ainda outra variante em que o Realizador é o Vilão. Tenta ser bom, mas não gosta. Torna-se secretamente um Super-Vilão. Por fim o realizador é considerado um Herói. 7

Em formato simplificado, a ideia para a produção do filme O OXÍMORO foi apresentada aos principais produtores de cinema em Portugal durante o ano de 2012. As respostas ao pitch foram de perplexidade, incredulidade, espanto, silêncio, embaraço ou repulsa.

Foi-me frontalmente explicado que a produção do filme O OXÍMORO é uma impossibilidade por causa das autorizações e do custo em direitos dos filmes a utilizar — mas sobretudo por ter características dificilmente aceitáveis na mecânica burocrática-literária que envolve a aprovação oficial das produções cinematográficas em Portugal. Acrescendo o facto da mistura de autorias numa única peça referente à coisa que é o “cinema português” ser impossível de defender junto de realizadores e produtoras.

Notas finais

1 O desvario imperialista francês deu origem a gloriosos fracassos da indústria automóvel como o Vel Satis (Velocité-Satisfation) e o Avantime. São o produto de uma ambição de conquista e superioridade sem equivalência com o balanço de poder no mundo e que faz ainda esta nação manter operacional um porta-aviões nuclear.

2 O filme A Religiosa Portuguesa, 2009. Eugène Green, Portugal: O Som e a Fúria, é um exemplo patético múltiplo da distorção de interpretação do que é fazer “cinema português”.

3 A embaixada de Joaquim de Almeida e Soraia Chaves a Cannes em 2008, numa réplica de caravela paga pelo ALLGARVE, foi pénible e um enorme embaraço para todos os jornalistas presentes — os portugueses esconderam-se onde puderam e não foi publicada uma linha sobre esta aventura. Desde Junot que Portugal não se prostrava tão subservientemente à França.

4 Desaceleração de Ser (Heidegger)

5 Vírus cultural (Dennett; Dawkins)

6 UNAMUNO, Miguel de. Portugal Povo de Suicidas, Lisboa: Abismo, 2010

7 LAKOFF, George. The Political Mind, New York: Penguin, 2008

Bibliografia

PORTUGAL, Pedro. O Cinema Português (I), revista Artes&Leilões (n. 32, Julho/Agosto 2011, p. 42)

PORTUGAL, Pedro. O Cinema Português (II), revista Artes&Leilões (n. 32, Setembro 2011, p. 42)

PORTUGAL, Pedro. O OXÍMORO, Lisboa: Documenta/Fundação Carmona e Costa

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